80二十世紀農村題材喜劇片，審美觀有何特點？

李萬平為表明心意將紗巾贈送給春梅，居然到頭來卻鬧了段子，在眾人面前出了糗。黃家夫妻倆的目地很明晰，消滅一切阻礙，將錢、權都掌握手裡，但是自己缺少實質性內容方式去支撐自己實現那個目地。

農村題材喜劇電影主要展現出的是農村中的家庭生活，不免不把家庭關係做為表現內容之一，在敘事中發生對立製造笑點過後，解決對立時展現出的友情、真愛等感情的表達，就是“親情”的彰顯。此外，貶低的嘲諷表現手法的運用，使影片總體呈現出親情的藝術風格。

最後，從創作價值取向來看，大眾化的電影必須能夠反映普通群眾的生活、感情和心理，通過通俗易懂的形式展現出來。對於農村題材戲劇影片來說，創作主要根植於中國民間社會、特別是底層社會，較為真實地展示了民間社會生活風貌，特別是底層人民也就是貧困戶的生活狀態，封建制度糟粕與現代文明的交織，展現了農村社會最真實的情況。

戲劇片歸根結底就是笑的表演藝術。那么，笑是怎么造成的？笑是人類文明的獨有感情，只有人類文明就可以造成具備審美觀象徵意義的笑。在對戲劇的荒謬性的研宄中，最局有說服力的和聲望的莫過於“不協調”概念，不協調是期盼和落空之間的不協調，在我們的心理在那個過程中經過三個階段，期盼和期盼的落空。

親情讓戲劇電影顯得更為多樣和充實。電影的“反面人物”是有著人性弱點的懶鬼、寡婦、閒蕩者、竊賊此種，嘲諷的是過去價值觀落後的貧困戶。“但火”的嘲諷讓農村題材戲劇多了溫和的表達。

現代人對於六七十年代的嘲諷抨擊喪失了興趣，並且隨著新娛樂的發生，發生了親情、悲觀、昂揚的農村戲劇藝術風格。

當電影中發生此種不協調狀態時，便會發生“醜”的事物或人物，進而去否定“醜”，鼓勵現代人看見惡的渺小和空虛，看見善的勝利和優越。但是此種不協調感無法“越線”，一旦少於某一限度，便會使人深感憎惡。因而，此種事物的不協調狀態要想使人發笑，必須有一種自安其位、悠然自得的立場，努力追求一種協調的狀態來掩飾它的不協調。

再如《生财有道》中，李老大為的是給兒子找出一個善幹活、陪嫁多的小姑娘，無論兒子喜好，將兒子鎖起來，才有了“念假信”、等相親小姑娘卻等來了兒子與任老樂女兒的結婚證的戲劇經典場面。

縱觀80二十世紀，戲劇片步入一個主要創作階段，農村題材戲劇也步入了一個創作最高潮。儘管80二十世紀農村題材戲劇片在當時遭遇了許多人的抨擊，但是相對於之後戲劇的艱困經濟發展，農村題材戲劇在新時期的多元經濟發展是一個很大的特徵。

再如電影《迷人的乐队》，它反映的是農村對於思想文明追求，辛天喜並非外在的、表象的對於成立樂團的追求，而是發自內心、百折不撓的對思想文明的追求。此種追求，似乎有利於提升整個少數民族的人文心態和思想素養。

農村題材戲劇片在80二十世紀戲劇中佔據關鍵話語權。通過對80二十世紀農村題材戲劇片文檔的分析，能品讀出農村題材戲劇片審美觀特點隱或變得烙印。

此種追求，本身就具備一種悲觀、昂揚的韻味，說明辛天喜對於化學物質生活己經滿足，己經下降到思想的追求，他從來沒生氣過他們的決定，致力於培育出一大批能與城裡樂團相匹敵的農村樂團。

他指出：“戲劇所表現的只是實體性的假象，而只不過是調皮和無恥。”？他指出戲劇故事情節和目地與本身實際情形的不統一，在那個過程中展現出來戲劇性。

現今從80二十世紀農村題材戲劇整體上看，無論是敘事內容和敘事內部結構和人物、故事情節、對立武裝衝突等方面都存有嚴重不足，缺少創新性。但是，對於當時的社會環境、觀眾們的接受程度而言，能夠造成這種相同以往的影片經典作品實屬難於。

審美觀即體會，人類文明個體對事物表面現象的感情立場。親情、悲觀、昂揚嚴格來說都是感情立場的具體特徵。這種的影片能夠幫觀眾們理解影片及人生，提升境界和學識。

從來不協調狀態下觸發的笑，在尖叫中傳達主流意識形態加上張揚的頌揚與貶低的嘲諷，親情、悲觀、昂揚的戲劇藝術風格和大眾化的審美觀取向等方面，可窺見80二十世紀農村題材戲劇電影的審美觀特點。

新時期農村題材戲劇片相較於之後的戲劇締造，具備親情、悲觀、昂揚的戲劇藝術風格。新時期的戲劇片再也沒有發生像1958－1962年那般的嘲諷戲劇片，如農村題材戲劇電影《布谷鸟又叫了》。

尼采運用形而上學來分析戲劇其本質，他指出出現笑的其本質功能在於“目地與方式”、“其本質與現像”不協調出現的對立。

“不協調”不利因素在受眾的心理上發揮作用，同觀眾們的認知造成反應，激發觀眾們的心理的笑的功能。

80二十世紀農村題材戲劇在多處展現出了笑是在此種不協調狀態下造成的。如電影《赵钱孙李》中，李萬樂的哥哥李萬平就是一個典型人物。李萬平怯懦賴皮、遊手好閒，廂甘心愛上了春梅，以為春梅傾心於他們，這讓想讓中隊長“姓李”的黃家竊喜，黃家想將名望攬在他們手裡，還試圖奪回自己的個人財產，想錢、權兩不誤。

人做為審美觀主體，當審美觀客體呈現出這種不協調狀態的這時候，就會引發人類文明發笑。農村題材喜劇片在這兒做為審美觀客體，觸發笑的不和諧狀態可能將是目地與效果、動機與方式、故事情節、詞彙的不協調。事物本身和現代人之間所期盼的背馳程度越大，荒謬可笑性就越強。

比如戲劇人物在追求某一目地時，他的目地缺少實體性內容，卻煞有介事地盡全力地去實現那個目標，導致方式和內容的不統一，進而造成一種搞笑的、可笑的戲劇效果。

喜劇片是上世紀80二十世紀現代人最喜聞樂見的影片類別之一，同時也是社會心理和審美觀人文的反光鏡。

回顧80二十世紀農村題材戲劇片，農村題材戲劇的具備其獨有的審美觀特點，即不協調狀態下觸發的笑；在尖叫中傳達主流意識形態；親情、悲觀、昂揚的戲劇藝術風格；張揚的頌揚與貶低的嘲諷；大眾化的審美觀取向。

由於相同的社會環境決定了相同的經典作品呈現出，改革開放後的農村題材戲劇同樣具備時代特徵。戲劇電影要有時代精神，就可以獲得社會現實生活的尊重和觀眾們的尖叫。農村題材戲劇電影在80二十世紀末期延續“馬克思主義頌揚性戲劇”的特點添加上一絲嘲諷風韻，是相對較為安全的作法，後來漸漸將嘲諷表現手法重新加入。

亞里士多德早在西元前五世紀末就探討過“荒謬”的性質，他認所謂的荒謬性就是“不認識他們”，換言之，就是缺少自知之明。

親情通過親情的劇情安排與貶低的嘲諷表現手法展現出。如在電影《咱们的牛百岁》中很多見親情故事情節的呈現出。百歲未曾放棄過“懶漢組”，雖然困難重重，依然耐心教誨五人改正錯誤，共同致富。電影開頭百歲率領眾人走向紅日噴薄，同樣帶給審美觀者滿滿的敬佩和溫馨。真愛在為數眾多唯美真愛喜劇中大量存有。

80二十世紀農村題材戲劇影片習慣使用開放式大團圓結局，親情給電影的開頭提供更多一種表達方式。此外，由於時代的特殊性，新時期農村採取了一連串解放和經濟發展農村生產力的經濟政策，促進農村經濟的迅速經濟發展。