躺在《教父》功勞簿上四十年後，科波拉要最後一搏

與此同時，他曾經的經典作品爭相過起了生日：2022年，為的是紀念《现代启示录》公映五十週年，科波拉在舊有的數個版本之後，發售了「最终剪辑版」；在接下來的一年中，《教父3》《棉花俱乐部》《小教父》兩部作品都再度發售了復原版，前二者則也是完全重剪的「最终版本」。

但便是那場大災難的悲憤讓他忘了，那個「结局」，也就是他的過去，一直就站在他的面前，他僅僅只是缺少毅力將其寫出而已。

科波拉此種與製片廠不斷博弈下不斷能創作出優秀圖像的能力（馬龍·白蘭度出演的老教父維多·柯里昂在橘子園內死去的一幕，是在一次午睡前夕即興創作而成的），讓人想起了卡普拉、丹尼爾·雷、霍克斯等白銀時代大片廠的泰斗們；但也難怪即使整部影片成為了電影史經典，科波拉依然將其視作一紙合約下創作的經典作品，並視其為負面影響了他一生的「诅咒」。

先得從2007年講起，之後在電影界沉寂了多年的路易斯·雷諾·科波拉，總算面世續集《没有青春的青春》，開啟了「科波拉后期三部曲」：去除整部影片，還有2009年的《泰特罗》和2011年的《从此刻到日出》。

路易斯·雷諾·科波拉

由於《教父》四部曲的歷史性成功，在新荷里活的諸位泰斗中，沒有一名像路易斯·科波拉那般，在大眾心目中留下過如此偏頗的第一印象，幾乎讓我們忘了這是一名曾師事於B級類型片宗師安德魯·科曼，但是總是願意在實驗性和獨立性上自我突破的青年人。

這就是科波拉的對立：一名追求最前沿信息技術的新古典主義者，帶著一名著名詩人和業餘發燒友的寂寞，卻要引領整個影片世界。

而到了2022年，便是全球左翼政治勢力重新抬頭，氣候債務危機激化，影壇被大IP與在線視頻速食漸漸蠶食的時代，科波拉總算決定重啟這一計劃，並親自從他們的酒莊中撥出一萬美元的金融資產來製作電影。

電影中最動人的一場戲，僅僅展現了作家趴在電腦前不斷嘗試寫作的傷痛，他不斷修正著他們陳詞濫調的開場白：「在迷雾环绕的湖畔……」，但最終他寫出，「今日的湖畔没有迷雾」，塵封的記憶終將被清晰地拾起。

《没有青春的青春》

《现代启示录》

在《没有青春的青春》的開場，觀眾們見證了一次字面上象徵意義上的返老還童——1938年某天，在被一道閃電正面劈倒之後，八十歲的知名學者多米尼克全身灼傷被送進療養院，但他不但死裡逃生，還奇蹟般地長出了新的眼部和骨頭，變為了一名三四十歲的青年人。

《教父》

為的是整部舞臺劇，科波拉在非常大的製片廠中打造出了一個屬於自己的，夢幻般的洛杉磯，好似黃金荷里活特藝彩色時代的舊夢重現——這筆瘋狂的豪賭就這么真金白銀地甩在了熒幕前。科波拉為的是本片還發明瞭一種被他稱作是「电子电影」的技術，這包含了用水子的故事情節板和女演員的彩排錄像提早「剪辑」出電影的「草稿」，並在實際攝製現場中依照這份草稿來現場剪接出電影的實際樣子。

2011年，在七十二歲高齡的這時候，科波拉帶著《从此刻到日出》和其自創的「现场剪辑」應用軟件走進了西雅圖漫展的H大廳，那個被超級英雄影片所統治的聖地。儘管曾在三十年前就帶著他的歌特恐怖電影《惊情四百年》走進過這兒，但科波拉並不代表現如今的荷里活，讓他喋喋不休的是影片自身，這門在他認為還尚屬年長的表演藝術，和其無窮的機率。

返老還童並並非說說罷了。

而一部短篇小說，或是一部影片的結局則永遠是最神祕的，已連續觀看科波拉的影片，我們想必能發現科波拉對「结局」這一概念的對立立場，好似很多故事情節根本不必須也不可能將被講完，正如許多祕密與寂寞無法被破解。

《电影手册》前總編輯格羅姆在他關於科波拉的專著中寫到：「他是第一个预见到数字化、虚拟剪辑和互联网将使工作方式发生革命性变化的电影人。」

整部將由科波拉親自投資近一萬美元的工程項目將由大衛·德賴弗、娜塔莉·伊曼紐爾、福里斯特·惠特克、米勒·菲什菲爾德、強·伍德等人参演——老者返老還童的宏大計劃總算要實現了。

但科波拉惟一在西洋鏡順利完成的，是當時遭到極其惡評的舞臺劇《旧爱新欢》。科波拉在《现场电影》一書中回憶道，當他們購得製片廠時，《现代启示录》已經公映，但他懼怕電影攝製的嚴重超支和並不理想的電影票房戰績將會較慢壓榨完他們上一個二十年的全數積蓄，因而企圖通過西洋鏡去攝製一部極具野心的經典作品來扳回一城。

在科波拉的理想中，一切都應是儀式化的——在前不久GQ就《教父》一百週年的一次專訪中，他表達了他們對《红楼梦》的鐘愛，並特別讚歎於賈府大觀園中這些意境的地名與禮節，他說：「如果我想要同您问好，那么我得先带您去『临敬殿』……那么这场会面会让您终身难忘。」

其它在那個時期通過西洋鏡獲得捐助的包含黑澤明、維姆·文德斯、沃納·赫爾佐格、恩斯特-于爾根·西貝爾伯格、高佛雷·雷吉奧等大導，而科波拉的最終目標，就是讓西洋鏡最終成為一間完全智能化的製片廠，而又能維持如象徵主義荷里活大片廠式的營運模式，直接在其門下體能訓練女演員和技術人員。

去年有三件影片大事，分別指向發展史和未來，一是《教父》面世50十週年了，二是《教父》的編劇科波拉總算要開動他籌備了半生的影片《大都会》。

《泰特罗》中的路易斯·加洛出演了一位在烏拉圭自我放逐的短篇小說家，他的短篇小說原稿做為其終極祕密被隱藏起來。

分別於2015年和2016年，基於那個關於電視節目/家族史的想法，科波拉在俄克拉何馬市社區大學和斯坦福大學（UCLA）分別和在校的影片小學生們一同展開了三次關於「现场电影」的實驗，並將所有實戰經驗濃縮在《现场电影》中，在書本的最後，我們看見科波拉和一大群年長現代人站在一同，毫無老邁之氣。

在《现场电影》的序章中，科波拉提及他們的家族與整個電視節目的發展史的關連：1946年，科波拉的母親便為家中送回了首臺商用電視節目，年幼的科波拉馬上著迷於此，而通過「现场电影」那個概念，他得以拍一部關於他們家庭的真正集大成之作：一部關於電視節目的發展史，但同時也是四代科波拉人的發展史。

或是是《教父》首部曲的開頭一鏡：正門靜靜地對做為局外人的戴安·基頓（麥克·柯里昂的丈夫）停用，或是是第三部的開頭中這個寧靜又悲傷的閃回場景。

《窃听大阴谋》

但如果說當下的科波拉影片有什么目標的話，那就是通過文學去走進象徵主義，再經由象徵主義到達永恆。

《泰特罗》

但電影所呈現出來的，幾乎是一股很多「业余感」的創作激情：鏡頭從來不追求自然或是寫實，數字攝影甚至故意作「假」（正如1983年的《小教父》中人工卻迷人的影棚燈光還原了《乱世佳人》的最後一鏡），以呈現配角人格分裂的情況。

更加怪異的是，他還因而贏得了雙重人格、瞬間閱讀甚至操控粒子等「超能力」，而他本必須花數百年都難以完成的，找尋人類文明詞彙起源的計劃，瞬間也不再難以想象。這為什麼不便是科波拉他們的夢想嗎？數字技術讓他總算贏得了真正象徵意義上的自由，科波拉總算得以明目張膽地在電影中展現他們的理想。

在這之後，科波拉又一次「消失」在電影界，除了出版發行了兩本甚少人知的小書《现场电影及其技巧》之外，他將絕大多數的時間花在他們的紅酒莊園裡，和復原重剪他們的舊作當中。

在1980年，科波拉事業巔峰期的結尾，他也有屬於自己的「大观园」：他購得了坐落於荷里活的通用製片廠（General Service Studios）並改名為西洋鏡製片廠（Zoetrope Studios），專門用作扶植表演藝術電影人的創作，猶如一處烏托邦通常獨立於荷里活的其它部份（《星战》和《大白鲨》等片的成功，讓科波拉的除此之外三位夥伴盧卡斯和斯皮爾伯格成為了荷里活大片時代的引領者）。

在另一邊，市長的兒子愛上了那位建築家，因而一場愛情故事和一次新舊社會秩序的博弈在這座城市中關連起來。從1980二十世紀末開始，科波拉就開始籌劃整部電影，到了21世紀末初甚至已接近殺青，但是9·11該事件的出現，瞬間讓那個題材成了燙手山芋。

《旧爱新欢》

而到了《从此刻到日出》，藉助於愛倫坡式的哥德唯美，科波拉用一個黑暗童話故事沉思逝世——1986年，在攝製電影《石花园》時，科波拉的小兒子吉奧-卡洛在小艇交通事故中不幸遇難；在電影中，科波拉用意境又粗糲的圖像強迫他們重回那場悲劇，而方·基默飾演的三流血腥作家（也就是科波拉他們）被一連串的神祕凶殺案圍繞，卻無論如何寫不出他們短篇小說的結局。

電影在保加利亞攝製，並完全投入使用當地的技術人員（除了他們十多年的剪接拍擋理查德·默奇），並且是科波拉首度採用數字攝像機攝製的電影（我之後會寫到他對此持有十多年的夢想），非線性剪接和數字特技給與了他全所未有的自由度——科波拉將用同樣的形式順利完成其接下來三部電影。

《惊情四百年》

也許是天註定，新冠禽流感的降臨再度延遲了攝製的計劃，但面對那個更大的世界大災難，科波拉的信心似乎並沒有被澆滅——金錢對他已不再關鍵，此次他把一切都賭在了年輕一代下面，他說：「乌托邦并不只是要打造一个空间，而是要培育出对话的可能……如果这部[]能成为下一代年轻人的灯塔，能给予年轻人一些乐观的启示，那么我也死而无憾了。」

我們能堅信，科波拉執著地籌拍《大都会》，便是即使那是一部要送給青年人的經典作品，與此同時，那個源於其拜占庭衰敗史的文學寓言如被搬上大熒幕，將會是科波拉象徵主義與文學一體兩面這一終極對立在最大趨勢上的呈現出：在被科波拉稱作「新罗马」（New Rome）的文學芝加哥，一場大災難令曾經輝煌的大都會急需注入新的力量，在那個大背景下，一名建築家想要在衛星城中創建一處烏托邦，而這引起了他與老市長之間的武裝衝突。

《教父》二部曲與《窃听》站在彼此間的對立面：一邊是堅不可摧、生生延續的家庭命運，甚至分裂出《教父2》整部幽靈——於洗禮時分裂出的魔鬼分身，在內部結構和故事情節上互為鏡像，步履蹣跚地照著鏡子，企圖複製曾經的輝煌，但麥克終究並非維多；另一邊，則只有一段動機未明的錄音帶，在反覆的播出與倒帶中，它喪失了全數的過去、現在與未來，會有一場暗殺嗎？是誰的暗殺？

儘管《没有青春的青春》在商業和評論界均算不上成功，科波拉因而有了足夠多的實戰經驗開始自編自導自演其下一部經典作品《泰特罗》，這也是他對「家庭」，這個貫穿其職業生涯始終的主題的迴歸——《教父》四部曲中那個龐大的家庭，與他他們擁有的形成了鮮明的對應關係。

在科波拉眼裡，兩本短篇小說就是一個幽靈，它是這部人類史（從遠古詞彙到愛倫坡到第二次世界大戰……）和一部個人史（科波拉的家族）中最隱祕的角落，它的紙頁脆弱易碎，如家庭相冊通常能輕易地將埋藏，正如記憶與夢的飄忽不定，但它一直在那裡。

自古到今數百種中西方詞彙不斷環繞在耳邊，甚至還採用了一種完全自創的詞彙，不斷挑戰觀眾們的認知；主人公遊走在夢境和現實生活的中間，並經常引用「庄周梦蝶」的成語：他不曉得他們究竟是變為了莊子的蜻蜓，還是夢中變為了蜻蜓的莊子。用科波拉在《现场电影》一書中如果說，那就是：「他要给自己全部的一切：大海——命运——上帝——谋杀——身亡——乱伦——疯狂。」

2022年，《教父》一百週年，他又一次奔走於各式各樣專訪與歡慶公益活動之中，並和好友們見面，但這一個「生日」變得比其它兩個更為關鍵，即使科波拉心心念唸了二十年之久的野心鉅製《大都会》，總算要在去年秋季殺青了。

曾經的國外新浪潮旗手讓-呂克·戈達爾在那時便與科波拉有過數次戰略合作，他於1981年在西洋鏡用科波拉的班底攝製了其經典作品《受难记》的一部分素材；彼時的戈達爾也才剛在電影界「复出」，正在步入創作的新階段，想必沒有誰能比他更能理解科波拉企圖自我變革的毅力。

但他熟知的，卻是希望讓影片重回到這個機械複製還沒締造出來的象徵主義時代：沒有錄像，沒有商業化的複製，通過「现场剪辑」，讓每一次放映，每一大批觀眾們的體驗顯得獨一無二。

帶著此種對神祕的敬畏去觀看科波拉影片的收尾，我們方才知道了《现代启示录》尾聲中狂歡般的虛無，看著一個本就毫無意義的故事情節走到起點時的茫然；

瞭解科波拉的粉絲們想必較為熟識這段發展史，科波拉在當年是因為拍戲欠下華納公司負債，才不得已地接下了主演《教父》的任務，而在攝製過程中，那位彼時才初出茅廬的青年編劇受到了來自各方的壓力：攝影師華萊士·威利斯譴責科波拉內心深處構想的藝術風格化圖像，更希望電影呈現出沉穩傳統的藝術風格；製片廠的不斷監視，隨時可能會炒掉科波拉那個彼時的「电影小子」。

走進2010二十世紀後，幾乎所有科波拉所預見到的數字技術都已經在影片世界廣泛普及化，但他的野心還沒到頭，從未能實現的「现场剪辑」直接跳躍到了極具挑戰性的「现场电影」（Live Cinema）中。這自然是緣起於《旧爱新欢》時期的理想，用科波拉如果說，是融合了影片、電視節目與話劇四種方式的特徵而成的新影片方式——屬於未來的影片，現場攝製並現場出鏡。

是什么催生了三部《教父》之間攝製的《窃听大阴谋》？也許便是站在顛峰時對於任何危險的極其青春，一種面對那終將出現的掉落而始終搞好賭博準備的決心。

這些技術現如今已經是荷里活大製作中的家常便飯，特別是被那些講究視聽空襲的超級大片們所用，但它在當年卻讓科波拉經歷了災難性的宣告破產債務危機——《现代启示录》的總收入最終並沒有想像中的慘淡，但《旧爱新欢》卻成了徹底的電影票房毒藥，因而科波拉被迫買下製片廠，放棄了更極端的想法，並不斷攝製新劇來償還債務。這筆債一直到二十年後的1992年，《惊情四百年》電影票房大賣後才得以還清。

從經營理念上說，這可能將是科波拉人生中目前為止野心最大的電影（是的，包含《现代启示录》在內），不但要講訴一個關於人類文明意識本身的故事情節（電影劇本改編自保加利亞宗教學家裡斯恰·伊利亞德的同名短篇小說），還要將其放在十九世紀重大發展史該事件的宏觀經濟大背景下，即使是科波拉這種的大師，在兩半小時內都很難順利完成任務——正如電影的主人公一樣，科波拉要突破人類文明科學知識的極限。

或是是《窃听大阴谋》最後，吉恩·哈克曼在那支離破碎的臥室中獨自一人彈奏薩克斯，攝像機有節拍地左右掃視著（幾乎像澳大利亞實驗影片編劇安德魯·斯諾的影片），或許還在找尋祕密；

已連續觀看兩部影片如果我們很快能發現，這兩部電影畢竟特徵和趨勢各有不同，但講的卻都是「同一位作者」的故事情節：關於一個企圖返老還童的老者怎樣重新踏返回這個曾婉拒了他的世界中，並順利完成其畢生理想。

在《从此刻到日出》中，文·基默同樣出演一名作家，在一處幽閉的加利福尼亞州小城中，卻找尋到了愛倫坡的足跡——科波拉不但想要將整部黑白混搭彩色的哥德片製作成3D版，更企圖發明一種「现场剪辑」技術，在每一次放映時現場「指挥」攝影機與故事情節的走向，最終因效率過高只得作罷……

但這一次，路易斯·加洛出演的泰特羅選擇逃避家庭，隻身在烏拉圭歸隱；他的短篇小說原稿未順利完成，直至他們哥哥本尼的忽然到訪，一段家族史的祕密市場競爭在黑白與彩色圖像的交接中被科波拉徐徐道來（科波拉拾取了他們母親，管絃樂鋼琴家卡邁恩·科波拉的形像），電影表達了兄妹與母親的對立關係和兩人自身之間瘋狂的博弈，但科波拉的立場堅定：泰特羅未竟的短篇小說，最終要由本尼來順利完成。

正如前文所言，這幾乎是兩部關於「同一位作者」的影片：《没有青春的青春》中安迪·希爾出演了一名著迷於東方神學的學者，其畢生理想就是找尋到詞彙的最初來源，但正因這遙不可及的目標，整部論著始終難以順利完成。

《没有青春的青春》從各方象徵意義上都象徵著科波拉的再度出發，也象徵著他與荷里活體系的徹底分道揚鑣。

惋惜的是，無論是主流觀眾們還是絕大多數的影評現代人並沒有接受它們，但又不得不宣稱，這是科波拉最顛覆最自由的四次創作。

《从此刻到日出》

但科波拉的想法又和伍迪·亞當斯在2017年一鏡究竟出鏡順利完成的《迷失伦敦》有很多本質區別：它更為向傳統的影片句法靠攏，換句話說，用十幾個隱藏在場景中的固定機位，加上部份拿著攝影機做為補充，並由後臺來動態剪接和混音。