即便變為喪屍，你也戒不掉現代社會的癮！大師級的喪屍片來了

散點式的慢節奏，反覆不斷的冷幽默，總是慢半拍的低故事情節架構，甚至帶有漫畫書藝術風格的頑皮特技。

由此開始，喪屍或是殭屍在諸多方面替換了經典的惡魔種類與奇幻微生物，經由各式各樣的子類別滲透到影片實踐中，也滲透到這個時代從計算機的興起，以及消費主義和內戰絕望的盛行語境中。

但喪屍元素只是電影的機殼，文件系統仍然是賈木許對世界和社會現狀反感的表達。《丧尸未逝》中，喪屍們爭相從地底爬回世間，有了食人魚的喜好，但口中仍然嚷嚷著社交帳號、WIFI、咖啡，即使死過一次，也戒不掉現代社會的癮，即便變為喪屍也仍然屈服於盛行人文、消費主義和網絡化自戀。

借喪屍元素觀照社會，這一構建表現手法只不過起源於50年前的威廉·A·羅梅羅。在《活死人之夜》之後，羅梅羅掏出了電影版《活死人的黎明》，喪屍佔領衛星城，一大群人躲在大型超市中苟且度日。

即便變為喪屍，你也戒不掉現代社會的癮！大師級的喪屍片來了

喪屍片最初的方式已經支離破碎，極易被控制且商品化，做為一個偶然引發混亂的暗潮，它將會繼續發揮作用，遲早會浮出水面，農田灌溉心靈與人文的相同應用領域。

《活死人的黎明》中就發生了被病毒感染成喪屍的人返回商鋪，繼續重複自己“活”著時的各式各樣行為，這無疑在嘲諷消費主義已經成為當時美國人思想意識的中流砥柱，這與賈木許在《丧尸未逝》裡想要表達的東西並無二致。

就像賈木許的《丧尸未逝》，他藉助羅梅羅的形式，把我們帶返回這個化學武器、疾病與恐怖活動的末世二十世紀。他希望讓喪屍繼續為人文的瞬間代言人，表現出妄想、異化和一種時時存有的威脅感。

連“英國獨立電影宗師”安德魯·賈木許都忍不住在把玩了惡魔元素後，嘗試藉助喪屍元素來表達他們的電影主題。《丧尸未逝》（TheDeadDon'tDie）做為賈木許衝擊金棕櫚主競賽單元的新劇，再度展示出他在影片藝術風格的上的變革和突破。

從之後的《变蝇人》、《活跳尸》等一連串怪奇影片的經濟發展上看，變體喪屍片開始聚焦於恐怖效果，並且採用了藝術風格詭異的盛行怪物做為代替品。

毫無疑問，喪屍影片的開拓性經典作品就是整部《活死人之夜》，本片不但開啟了一連串殭屍影片與衍生“喪屍和食人族”類別影片的製作大潮，同時也保證了喪屍做為盛行人文語境中最最盛行、最普遍的惡魔之一的話語權。

對於在場觀眾們來說，整部里程碑式的“喪屍片”讓自己見識到了空前的恐懼感。很多觀眾們聲稱電影給自己帶來了非常大的危害，難以忍受的張力。愈來愈多的觀眾們慕名而來，又哆嗦著返回電影院，“殭屍”成了當時英國街頭巷尾的有一個人文記號。

只不過殭屍片的終點《活死人之夜》的出現經歷了從民俗文化神話到影片產品的經濟發展歷程，羅梅羅以戲仿的形式，將民俗文化神話進行現代化包裝，但是當他的“把戲”從無害的拼貼表演藝術轉調為真實影片中的恐懼和血腥時，荒誕和社會嘲諷使得影片發生了轉向。

1968年，“喪屍之王”威廉·A·羅梅羅帶著新劇《活死人之夜》登陸芝加哥的富爾頓小劇場。

此前，喪屍未曾被體能訓練好，而布萊恩卻成功地控制了艾德，儘管也付出了代價。正如影片本身就將喪屍恐怖類別限制在了一個唯美且“懶鬼”戲劇之中那般，做為喪屍的“艾德”在21世紀末被“狂歡”所徹底馴養。

《僵尸肖恩》更新了喪屍喜劇影片，與羅梅羅對於消費主義的嘲諷相對立，它曝露了文學影片觀眾們的期盼，並且為慣例化的市場經濟人文的無知提供更多了暗喻。

在動盪不安的20世紀末60二十世紀，源頭未明的創世紀或是陰謀論的主題非常適合表現在核吞噬的威脅下長大且日益成熟的一代人的人文，即批評立法權中心，力圖找尋他們新的身分尊重。

電影荒誕的開頭，更是表達了賈木許對於現階段社會的恐懼，被各式各樣主義者控制的大眾族群，正經歷著自我意識的消失，自己只不過早在肉體消失之後，心靈就已經沒了，與“無腦”的喪屍並無差別。

喪屍所代表的控制與剝削、力量與弱點、自我與他者、以及個人和集體身分之間獨一無二的均衡行為，為很好地理解為什麼我們十分享受血腥類別，以及怎樣感知他們和盛行人文的某另一面提供更多了一扇窗。經過幾十年的經濟發展，喪屍片在為數眾多類別片中確立了他們獨有的話語權，並且成功地融入到了血腥、驚悚片、奇幻，甚至文藝片中。

即使熒幕上的喪屍就是“我們”，我們心神不寧地取笑他們，進而顯示出我們正在取笑的就是我們自己。我們的好友與我們的鄰居們。羅梅羅的目標並並非驚嚇，而是用血液侮辱了觀眾們。

至此，羅梅羅開啟的政治嘲諷傳位物理學風趣，這在“指環王大帝”哈里森的《群尸玩过界》裡達至了登峰造極的地步。英倫喪屍片《僵尸肖恩》的片頭更讓人玩味再三。電影中，女主角布萊恩過上了體面的中產階層生活，而被項圈和鎖鏈束縛的艾德成為了歡樂的不死族。

可惜步入80二十世紀，當《活死人黎明》成為恐怖龐克，一個顛倒並分流了賽博龐克的文學運動時，殭屍片註定與低級盛行人文相結合。