大熒幕上的她們，傲然於時光以外

對現實生活的精確繪畫所呈現出的鏡頭，是對現實生活的陌生化

演出的盡頭，是徹底擺脫演出的控制，而非低層次的“成為配角”。在《孤苦盲女阿玲》裡，筱田正浩開篇用兩個空鏡就明晰了影片追求的情韻：雪落大地，草木榮枯，在茫茫人間，個體的宿命和自然的流轉一樣，循著個體信念所無法控制的無情的節律。在水上勉的短篇小說裡，阿玲孤苦的一生忍受了被羞辱被侵害的宿命，但她人生厄運的開端，是她不願意“滅人慾”，是她出於疑惑想要讓心靈展開如其所是的樣子。筱田正浩抓住了極有象徵感的一幕，用悽豔的圖像重現了：女孩阿玲在雪中行走時來了初潮，血落在雪地上，是一朵一朵鮮紅的花。在整部電影裡，巖下志麻的演出讓人第一印象深刻，不在於她賦予了“阿玲”特點，正相反，她的一舉一動是去人性化、去特點化的，她成為了氣氛感的存有，融入了她行走的天地之間。就像蕭紅在《呼兰河传》裡寫出的：“像最低級的真菌，如果很少的水份，沉積物，陽光，甚至沒有陽光，就能夠生存了。心靈力尤其頑強，這是原始性的頑強……春夏秋冬，一年四季來回循環地走，那是自古也就這種的了。風霜雨雪，受得住的就過去了，受不住的，就尋求著自然的結果。”（來源|大公報）

夏布羅爾編劇的整部電影，《女人韵事》是個很難引起歧義的片名，意譯“男人的故事情節”更妥當些，它的確是字面上象徵意義的非常時期下的一個男人和她身旁一大群男人們遭受的高傲該事件，並無羅曼蒂克的“情韻”。影片大背景是第二次世界大戰前夕國外攻佔下的國外諾曼第省份，忍受生育、飢餓、勞累重重的苦役的男人們為的是活得好一點無所不用其極。劇中樁樁件件都並非正常情境中的正常該事件，稍有不慎，就是呼天搶地的狗血情節劇。但於佩爾給出了剋制冷靜的演出，嚴格控制他們眼神和皮膚細節，她在燒水、清掃臥室、照料小孩吃喝那些微小的、反話劇性的行為中，撕破了一個道德模糊不清的反常世界。當她行跡敗露而獲罪，在軟禁中獲知他們將被當做“敗德典型”處決時，於佩爾仍沒有容許他們步入撕心裂肺的失控狀態，那個配角感情最濃郁的時刻，也只是像花崗岩塑像裂了一道縫，但僅靠著這道裂紋，也足夠多曝露黑暗世界的倫理道德颶風。在夏布羅爾的攝影機下，在於佩爾的頭上，謹小慎微的日常和驚世駭俗的背德是一體的，對現實生活的精確繪畫所呈現出的鏡頭是對現實生活的陌生化，從中昇華了話劇的震撼，以及話劇對現實生活的思考。

該屆北京國際影展展映的《桃花泣血记》《孤苦盲女阿玲》《女人韵事》等電影，相同二十世紀的男演員在藝術風格截然不同的經典作品裡付出了各自充滿著心靈熱量的演出，重現於大熒幕上的她們，為表演那個工種確立了不容輕易越過的專業准入門檻——頂流的表演，綜藝節目是無力複製出分毫的，它更並非能在茶餘飯後、社交新聞媒體就任人責難的話題。

在預料中的，《阮玲玉》是去年北京國際影展出票最搶手的影片之一。好的演出，是電影全勝歲月的硬通貨，甚至能說，電影視聽的畫法和修辭常常帶著清晰的時代烙印，一代人有一代人的表達，但演出並非，帶來強烈話劇震撼和震撼力的演出，如超然於時間以外的法力。

演出的盡頭是徹底擺脫演出的控制，而非“成為配角”

於佩爾的演出提供更多了一種生動的演示，即絕好的演出總是精確的控制和風尚的象徵意義同在。而在《孤苦盲女阿玲》裡，巖下志麻演示了極致風尚性的演出能到達的境界。

巖下志麻最為人所知的熒幕形像，或許是《秋刀鱼的气质》裡待字閨中的小兒子，那年她21歲，在電影的開頭一襲盛裝和母親道別，微笑一塵不染，這個回眸的鏡頭是青春定格的歌手之美，是一個召喚逝去時光的華美記號，承載著小津安二郎編劇的無窮傷懷。

爾後在和筱田正浩編劇的頻繁戰略合作中，巖下志麻好似關上了一個男女演員的雙重平行空間。比如說同樣參予去年影展展映的《心中天网岛》中，她一人分飾兩角婉轉多情的風塵男子小春和忍辱負重的家庭婦女阿御。這是部實驗感極強的電影，“一個女人因不忠心而同時愧對三個深愛他的男子，三人即使感情的死結而最終完結各自的心靈”。這原先是一部經典的“淨琉璃”經典作品，即女演員控制人形的音樂劇，筱田正浩大膽地探索圖像和舞臺的邊界線，讓真人女演員飾演“淨琉璃”，在近景和特寫鏡頭下，這看上去是個尋常的婚外戀情節劇或奈良時代習俗劇，而拉遠至中遠景，編劇一再強調舞臺的存有感和飾演的穿幫感。巖下志麻分飾兩角三個差別非常大的男性配角，與其說她展現了他們做為女演員的可塑性，不如說，她演出了“表演這回事”。

在充斥著女演員們煽情小題目和對“炸裂式演出”炸裂式吹捧的浮誇語境裡，於佩爾執導的《女人韵事》可以看做永恆的清流。於佩爾是很少見的那類，能持續地給同行和那個行業帶來啟發的女演員，比如在《女人韵事》裡，她締造了一種既簡約清晰又富於變化的演出，有彪悍自我意識的假面，覆蓋著混沌迷失的意識世界，有對日常極其精確的刻劃，又和現實生活維持微妙的相距，造成的陌生化效果製造了非凡的話劇感染力。