“想了解我，就去看我的影片” | 懷念楊德昌

做為楊德昌的摯友，焦雄屏這種評價他：

via《光阴的故事》

楊德昌是臺灣地區新影片的主將，也是國際級的大導演之一。他總共只拍過七又三分之一部影片，還有部未完成動畫電影武俠小說影片《追风》。經典作品雖不多，且其突破性的美學，史詩般的高雄都會記錄，已經使他在華語影片史上不朽。

“我到今天還是無法贊成此種觀點，即使，這和打麻將之類的消遣最相同的是，那些行為裡永遠都存有著一個夢想，一種熱愛，一種對另一個幸福的世界的存有的信心、期盼、根據。我想，每一人都在屬於他們的時間裡，總是屬於一個只有他們的空間，洋人稱這作“個人隱私”，我們或許稱作“內在”，這在每一人自小弱小的靈魂裡就存有著的。建議性的“色調藥水”和強制性的“一樣藥”，都是我們今後去裝飾這內心世界的許多參照和方式——在選擇中找規律性，在單調裡找尋變化，希望我們每一人都能順利完成他們內內心深處的那幅迷人的素描。”

這些警示般的建築物（如有爆炸危險的瓦斯子公司），政治專制的象徵（如總統府），麵包車內閃光的紅燈，高處傳來的警笛聲和救護車聲，甚至槍聲、雨滴聲、三輪車的轟隆轟隆聲，都在聲音及圖像中描述著那個衛星城的心靈。空間的場景化、空間的有機化，折射出這兒的配角和自己心理、感情、縱容、耗用與挫敗。

在後半段，他常是旁觀者、凝視者，似的“指望”裡的這個小男生，他看著鄰居們大姐姐的種種心事和她的成長；到了《海滩的一天》，他好似化身這位柏林回去的女小提琴家，不斷傾聽著前男友妹妹的成長曆程。

老楊說：創作是一種“立場”，並非能力。他把創作看得極為嚴肅，如心靈般呵護。他從來不重複他們，老是用新的方式、新的視野，充滿著原創的毅力和大膽的趨勢。在他書寫兒時的精妙詩歌《颜色药水和一样药》中他曾說明創作細節很關鍵，他畫米格機，畫軍刀機的機頭，或畫歌舞片的步槍，他說：“東部步槍有一種尤其的彎度，畫得不對，就使整個俠士的外型大打折扣。⋯⋯另一種很普遍但是尤其難捉到要領的是鋼盔，掌握不到要領就簡直把一頭痰盂頂在一個戰俘身上一樣。”我們在他經典作品的場景、藝術服裝道具，都看見他此種如工藝技術般的細節著墨，細緻到一絲不苟。

整部電影，楊德昌終究還是沒有順利完成。但是，即便在臨死前，他還是在不斷地畫動畫電影的外型圖。他忍著痛，把照片兩張張傳至北京的動畫電影辦公室。直至有一天，傳真機裡，再也不會有他傳來的經典作品。

他和張毅在北京戰略合作的Aha動畫影片子公司後來仍在運作，張毅信守楊德昌的遺志，用無比的意志力順利完成了《狗狗伤心志》，講人和狗的關係，講別離。畫法精細多元，仍秉承新影片時代對攝影機、光影、演出的表演藝術堅持，更讓人為之動容。在楊德昌逝世10年後面世。

15年的今天，一名影片大師逝世。

老楊走了，經典作品留了下來。他的聲望有增無減，特別在中國大陸，他的擁戴者遠遠少於任何一名臺灣地區新影片的編劇。

焦雄屏：知名編劇、製片人，前金曲獎副主席，北藝大電影研究院副所長。曾編劇《蓝色大门》、《十七岁的单车》、《听说》、《白银帝国》、《侯孝贤画像》、《洞》、《战.鼓》等數部叫好又叫座的經典影片，那些經典作品也是桂綸鎂，陳柏霖，高圓圓，李心潔，陳妍希，陳意涵等優秀青年女演員的電影成名作。焦雄屏著作等身，很多報刊一直是電影專業人士必讀的教材。

via《一一》

via《青梅竹马》

但是，人到中年，他的鋒利或許收斂了許多，顯得溫和起來。只好，在他最後一部完整影片《一一》中，或許將他之後的論據推翻了。整部影片呈現出了中國社會儒釋道並行的多元性，儒家價值觀社會的傳統依然存有，但心靈的輪迴和頓悟卻是佛家的看法，而心靈週而復始、返璞歸真、重複延續的道理，又是老莊的價值觀。《一一》整部影片，結合了楊德昌經典作品的全數精華。

《海滩的一天》、《青梅竹马》、《麻将》、《一一》，一連串的經典作品相連接了他心靈的某一章節。前半段他常是旁觀者、凝視者，（如《指望》的小男生看著鄰居們大姐姐，或《海滩的一天》好似化身為柏林回去的女小提琴家傾聽前男友妹妹的心靈成長），後半段隱隱亮相，帶了若干回憶錄美感。《牯岭街》的少女，《青梅竹马》和《恐怖分子》的青年，《一一》的中年。

回顧他的生平事蹟，跟通常學院派或產業發展師徒派的出身相同。他學的是理工科的信息工程，儘管曾短暫地上過南加強影片系，卻瞧不上自己的教學方式而休學（他在訪問中抨擊南加強的訓練方法，只教得出結論劇務）。他的影片學習之路必須是自學。他愛好畫漫畫，愛好看影片，對圖像和連貫性鏡頭說故事情節有極高的敏感性。

老楊確實用心靈在拍戲，他的經典作品也反映了他心靈中的數個階段。

via《牯岭街少年杀人事件》

《恐怖分子》、《独立时代》、《麻将》中，高雄一步一步邁入國際化的都會。

楊德昌太不安分了。在創作完《一一》後，他又拾起了過往對於漫畫書的愛好，開始創作集動畫電影、該遊戲和電視節目影片的大ip《追风》。

他就是楊德昌。

《青梅竹马》裡的總統府

即使年輕氣盛，這群人分分合合，相互爭吵、打架時而出現。老楊和張毅為搶李屏賓攝影師，兩人彼此間放話單挑，晚年都仍是好友，一齊為開闢動畫電影世界而孜孜不倦，直到老楊去世。老楊也曾當我們（侯孝賢、張華坤、馬可穆勒）面前斥責陳國富，也踢了他一腳，被大家拉開，沒有釀成更騷亂。他曾請李安和我吃鐵板燒，席間嚴肅抨擊另一名華語大編劇是淺盤子人文，當我們囁囁嚅嚅為這位編劇辯解，使他險些當場與我們翻臉。這么十多年我有時候想起這事覺得他或許是對的，即使這位大編劇再也沒有拍出令我驚豔的經典作品。

楊德昌內心深處憤憤不平。只好，他決定讓他們的動畫電影一鏡究竟。

在《追风》中，他以《清明上河图》為底，南宋經濟繁榮富足的汴梁裡的民間社會與官邸生活，在從右向左橫移的攝影機中緩緩展開。星星點點的燈火、咿咿呀呀的京劇聲、湖泊小城、提著燈籠過橋的影子…都成為少女在汴梁這種的都市中，行俠仗義的主色。

《青梅竹马》和《恐怖分子》中主角的困局，漸漸和高雄這座衛星城的變化平行；而到了《独立时代》和《麻将》這三部經典作品中，則進一步把都市的富饒與國際化變為道德敗壞、家庭瓦解的悲劇；最後，《一一》幾乎成為楊德昌所有經典作品的開創者，在裡頭涵蓋了兒時、少女、青年、中年、老年各個人生階段的故事情節。

談楊德昌，我們稱他老楊，只不過是十分更讓人感傷的。親眼看見他崛起，在臺灣地區新影片時代，一大群青年人大家通力合作，悲歡離合，接著他太快地隕落。一切好似昨天，好像看見他和一大群大男孩似的未來影片編劇聚在咖啡廳，為張艾嘉企畫的《十一个女人》努力。那時，光陰的故事情節、女兒的大玩具，兩個留美先後回去的大男生一字排開，模樣都有點像，高瘦個子，滿臉的胸懷大志年長無敵：柯一正、餘為政、陶德辰，加上本土的張毅、侯孝賢等人，三三兩兩聚在多角落，一陣一陣就爆發出轟然的尖叫，大好的未來在等著自己。

via《独立时代》

在去世前，他還手握畫筆，創作著一部未竟的遺作——他以《清明上河图》為底，南宋經濟繁榮富足的汴梁裡的民間社會與官邸生活，在從右向左橫移的攝影機中緩緩展開。星星點點的燈火、咿咿呀呀的京劇聲、湖泊小城、提著燈籠過橋的影子…都成為少女在汴梁這種的都市中，行俠仗義的主色。

荷索曾經說過，“你就是你的影片。”你是什么樣的人，你就會拍什么樣的影片。價值觀正直的人，就會拍真善美的影片；齷齪的人就會拍骯髒的影片；想掙錢的人就會拍他猜想觀眾們會埋單的影片。楊德昌愛好漫畫書、影片、建築物、音樂創作，因而攝影機下，盡是對那些東西的熱誠與思索。有時候重看他的影片，會恍然覺得他又藉哪個配角發生或哪個構圖來訴說他對社會和人生的觀察。

我們這一大群臺灣地區新影片的工作者、印地安人曾經一齊渡過革命的歲月，在老楊二十歲生日這天齊聚他濟南路西式屋內，舉著葡萄酒，歡慶“影片宣言”的簽訂，挑戰中央政府、新聞媒體和業內壓制新影片的一大群人。事後儘管無再集體行動，但個別之後一再在那不勒斯、戛納、維也納影片節嶄露頭角。我曾把此事告訴比利時影評人Jean-Michel Frodon，他也將此該事件比利時《世界报》（Le Monde），選為影片百年關鍵大事紀之一。

後來的影片《麻将》，更特別強調高雄與國際的接軌。整個高雄，就是一個奮不顧身的暴發戶，在全球化大潮下人云亦云、成為被國際奴役的對象，是一個充滿著慾望和罪惡的溫床。

高雄是楊德昌成長的地方。從《青梅竹马》開始，高雄那個都市就在他電影中飾演起關鍵配角。從他的影片上看，高雄都會的發展史和演變或許更從大背景跳至發展前景，成為電影的主人公之一。

他的確做到了。

《青梅竹马》裡迪化街和老布店代表的衰敗西區或以現代化辦公大樓代表的進步東區。

《追风》海報

《牯岭街少年杀人事件》的舊高雄、舊書攤、周邊的建國中學、中山堂，西式建築物、冰果室和彈子房。

影片的配角和自己生活與高雄那個都市，成為並行的主題經濟發展。配角不斷反映高雄衛星城的變化與個性，而高雄這座都市也即使它裡頭的人、現代辦公大樓外形與層層架疊的別墅建築物、車流量與點點燈光，流動到好似是有機心靈。

文 | 時間君

他的經典作品反映了他心靈中的數個階段，一連串的經典作品相連接了他心靈的某一章節。

為的是創作動漫，他特地飛去韓國，找吉卜力等動畫電影大師談戰略合作，但自己無一例外都開出了天價。

他曾給我畫過他的自畫像，三個豆子眼，一副大眼鏡、小耳朵，就和他在《光阴的故事》中首段《指望》這個巴望鄰居們妹妹教他學單車的小個子初中生一樣。

他愛看影片，從澳門1950二十世紀電懋、邵氏的臺語片，到荷里活的歌舞片（如《赤胆屠龙》Rio Bravo），到遊學後接觸到的西歐表演藝術影片（如費里尼、安東尼奧尼、和荷索），圖像世界給了他太多震撼和啟蒙。

華語編劇楊德昌未完成的遺作《追风》樣稿

成長，是他一個關鍵的主題，這一點也和臺灣地區新影片運動的共同主題一致。《指望》《海滩的一天》《牯岭街少年杀人事件》都始自對心靈的未來的憧憬與期盼，但壓抑的環境和傳統的桎梏使主人公都遭受非常大的挫敗。

那是1980二十世紀，臺灣地區影視製作環境一塌糊塗，青年人都不願看國片，覺得看國片變得他們很沒科學知識。我那時剛從英國回去，一腦門荷索、法斯賽德、費里尼。臺灣地區還沒有什么人看完荷索，而且我和老楊為荷索能談很久。荷索那種用心靈拍戲，那種對影片宗教信仰般的虔誠和超越世俗的思想面，是老楊和我當時都堅信不移的。

據他自己說兒時受弟弟負面影響，他們看盛行的《学友》《东方少年》等週刊，討厭手冢治虫的《神火鸟》《原子小金刚》《怪医秦博士》等。他的弟弟自小自編自畫，他也依樣畫葫蘆。後來弟弟長個兒了，愛上橄欖球，不善寫字，他卻一直未停，從童年畫到大學畢業，班裡老師總是輪廣為流傳看。他媽媽總是指出他不務正業，經常他畫得專心，猛然媽媽從前面就打他一巴掌。

楊德昌的淵博閱讀和理工大學邏輯思維、還有他介入中西文化間的位置，也使他的神學思維與社會觀察顯露出特殊的鋒利。他一直指出，傳統儒家思想帶有一定的虛偽和虛妄性。他曾經用“士大夫與國禍”（A Confucian Confusion）作為《独立时代》的劇名，在裡頭引用《论语・子路》中冉有問衛國情況，來影射高雄即使富饒經濟繁榮而發生的人性沉淪與頹廢。核心小家庭與倫理道德的崩裂，婚姻關係的債務危機，個人追求財富的可笑，還有社會關係之失調甚至幻滅，心靈的虛幻與寂寞，都總結了他對儒家社會的抨擊。

在他那篇知名的詩歌中，他說道他們討厭的影片、漫畫書、踢球，被同學、雙親以為是無趣的閒事，他說：

“想了解我，就去看我的影片”，這是他生前一次接受專訪時稱如果。對於許多人而言，看他的經典作品，可能將就是了解那位臺灣地區新影片教父級編劇的惟一形式。即使，那個沉默的女人除了影片，生前仍未留下太多可供現代人熟知的資料。

最後，《一一》被車水馬龍、信息技術銀幕、景色大廈、點點燈光圍困出一個二十一世紀末新都會生活。

吉卜力的經紀人，甚至直接對楊德昌說：我那些拍真人影片的，搞不懂動畫電影的原畫。

在創作的前半段，他常常隱隱亮相，那些影片也帶了若干回憶錄美感。《牯岭街》的少女、《青梅竹马》和《恐怖分子》的青年、以及《一一》的中年。

他也愛好音樂創作，從家中旁邊水果攤高聲播的日語流行歌，到1960二十世紀漸漸侵略的英美搖滾樂（貓王、披頭），到後來著迷於爵士樂創作，莫扎特、巴哈，和芭蕾舞劇。曾經有一兩年，他認真想過去學建築物，（更何況是想融合他理工大學的科學知識大背景和油畫、表演藝術的審美觀），也領到了耶魯大學，麻省理工大學學院的投檔通告，但終究即使不捨對影片的愛好而放棄。直觀地說，他對很多事物有廣泛的興趣，閱讀之廣，閱歷之深，使他任何這時候與人攀談，都不經意流露出其淵博科學知識和多面的思維，令聽者欽佩萬分。