揭祕百年前荷里活的造星計劃“流量明星”光鮮亮麗背後不為人知的事

跨越百年光影，讓我們一同探索大洋彼岸的浮華與輝煌。

小說家、編劇、女演員代表著創作族群。在那些富商眼裡雖然自己才華橫溢，但自己卻像是被寵壞的小孩一樣絕對無法把錢交予自己。而在這些優雅的製作者眼裡製片人、經紀人都是一幫唯利是圖、對錶演藝術趣味性毫無感悟的單純富商。

在1910年他就率先提出了“宣傳噱頭”那個概念，從根本上發生改變了影片市場營銷管理制度。

儘管明星制已成為發展史，但經過百年演化，荷里活管理體制將其從業人員分化為“創作”和“商業”兩大陣營。

由此首度誕生了造星計劃的概念。

晚期製片廠隱藏明星們的名字時，狂熱的觀眾們一再糾纏影片院老闆娘要求製片廠提供更多女演員名單。製片廠、放映商、各類影片週刊不斷接到粉絲們的來信查問自己討厭的明星。

在利益驅動下製片人老闆娘們便是遵從了觀眾們的要求，從營銷經濟發展的角度重新檢視了其麾下明星們的個人氣質，進而促進了明星制的定型。

1910年蘭斯勒以低價將著名“百歐女郎”挖入他們子公司，發佈了她的真名：那不勒斯·米勒，隨即向新聞媒體透漏米勒小姐不慎因車禍不幸傷重。一時間新聞媒體和社會公眾無不輿論譁然。

在女演員還被迫隱藏名字的二十世紀一個無名小卒成為了觀眾們心目中的天使，被粉絲們以其所屬的影片製片廠名字叫作“百歐女郎”，成為萬人注目的對象。

除了常年佔有熱搜、表面光鮮亮麗的明星以外，更多支撐起來影片產業化體系的是如工蟻般辛勤勞動勞作的芸芸眾生，自己“各司其職、各盡其責”，這是我們不應忽略的。

後來，因《低俗小说》電影而東山再起之後，他在接受專訪時公佈了他們的祕密：

荷里活明星為什麼不拍策畫？

它的點綴主題就是在晚期支撐起荷里活的新星小童星秀蘭·鄧波兒：一幅幅撲朔著“亮雙眼”的“小公主”片花。

當年在荷里活時，時常趕赴被稱作是全世界最牛的電影學院的南加利福尼亞大學，蹭聽蹭看有時還能蹭點侃。

但是，小說家、編劇、女演員卻極少接受一個富商的創作性建議，而一筆商業交易也是一個製作者決不可能將去單獨商談的。

因而，荷里活的天梯攀登者們都不惜拋灑巨資，甚至省吃儉用地來出售許多能夠傳達成功和權位信息的東西，雖然那些東西對自己而言或許毫無實用價值。

相比之下，我們國內這些時常在商業策畫中發生的明星大腕們倒是多了一種“與民同樂” 的軍人意識，但卻少了一份娛樂圈內奉若心靈的明星神祕色彩。

時機風尚時，蘭斯勒在報刊上刊載整版該文極力闢謠，並稱這是競爭者製造的流言，目地是汙衊那位大眾歌手。蘭斯勒還親自承諾將派人護送米勒小姐趕赴密蘇里州出席其電影的首映禮公益活動。

結果，爭相爭睹其“死而復生” 的歌手芳容的粉絲幾成暴亂之勢，弗洛倫斯·米勒亦因而幾近調侃的造星噱頭而一炮而紅，在社會公眾內心深處奠定了不可磨滅的印記。

從理論上講，此種對明星的偶像崇拜是人類文明對他們嬰孩期的一種迴歸或退行，即使我們總是在無意識中指出他們的形像只有在嬰孩時期被指出是白璧無瑕的。只好，在對銀幕偶像的狂熱中，我們或許能夠依稀看出那一理想的自我形像。

末期的影片看上去像話劇錄播，一水兒的長攝影機直指熒幕中心。後來出於造星運動的須要，還探索出了諸如跳切、遠景、中景、近景和特寫之類的攝製畫法。但是，新的燈光技術、美工設計、攝影機角度也被用以表達相同的熒幕氣氛，為荷里活的明星製造業提供更多了有效的技術支持。

便是那些默默無聞的工蟻們支撐著荷里活的立法權內部結構。

當年，年長的約瑟夫西亞·古德曼返回故鄉芝加哥走進荷里活尋求經濟發展時，她所離婚的並不只是身旁的賓夕法尼亞州。當片廠把她的名字改成蒂達·巴拉，併為她編造了一份幾乎完全虛構的簡歷讓她參演一個妖女形像時，她便完全迷失了自我，自此便做為一款“產品”被定型為一位伊斯蘭妖女而隨即走紅，成為一代荷里活女演員。

即使如此，經過百年磨合，荷里活的商業和創作族群已經形成了一種共生關係、一種牢不可破的立法權內部結構，進而成就了延續迄今的荷里活希臘神話。

蘭斯勒的造星計劃之所以成功得益於新聞報道的炒作。只好，各製片廠爭相仿效，也讓自己的明星自此以真名示人。觀眾們曉得了自己所鍾愛的明星的名字後對他們的疑惑便永遠不能滿足。只好，粉絲週刊應運而生，名流相片、專訪記錄、幕後故事情節、影片情節成為那些週刊的主料，為荷里活的造星運動提供更多了強有力的工具。

為的是提升明星們在熒幕下的知名度，製片廠都爭相設立了空前的“宣傳部門”，致力於為某個某一女演員“締造”並傳播一種人格魅力；

早於20世紀末80二十世紀，詹姆斯·特羅沃爾塔還被埋沒在《都市牛郎》和《飞越童真》

比如說，像朱迪·懷特這種靠人格、教養、成就和堅毅獲勝，而絕非靠美色和風尚撩人的多面手明星，當可稱作荷里活的極品。稍有良心的男女老少都不忍心對她進行絲毫的挑剔。

1909年5月3日，一間名為《活动影画世界》的電影週刊特闢三個整版刊載了關於女演員本·特平的一則名為《一个电影喜剧演员的生活》的專題講座該文，創辦了以影片"幕後和明星個人隱私"故事情節來滿足觀眾們對其銀幕偶像好奇心的傳統。

詹姆斯·特羅沃爾塔（John Travolta），1954年5月18日出生於國外弗吉尼亞州，國外女演員、編劇。第50、67屆奧斯卡金像獎最佳女主角提名；第36屆奧斯卡獎最暢銷男女演員；第53屆奧斯卡獎音樂喜劇類最佳女主角。1978年被奈特總理邀至美國白宮共進午餐，同時他的大幅度片花被紐約時報做為封面。

演藝圈的造星工廠只不過是一把雙刃劍：

在熒幕上，研發了一連串的影片攝製技巧，使女演員的熒幕形像更為完美悅目，極具親和力，更容易被觀眾們普遍認可。

實際上，此種被很多人理論化了所謂的“明星制”，在中國是古已有之，比如說我們梨園行的“捧角兒”現像，遠的不說，從徽班進京算起，也有200十多年了，論起來也可說是荷里活的祖宗了。可惜這個二十世紀的捧角兒者都是達官貴人，但是多半都是以狎褻為目地，與觀眾們無關。

並通過數百年的升級換代，每年僅憑著為數眾多明星們在奧斯卡金像獎紅毯上的身姿便能將全世界數千萬粉絲們鎖定在電視機前，最終形成了一個前所未有經濟發展繁榮的眼球經濟發展。

很多劍術不一定精深，但深諳其道的明星能把觀眾們耍得眼花繚亂，令其畢生青睞，進而笑傲江湖；

自己指出，影片那個媒介有著非凡的造星能力，即使新的影片藝術風格和技巧能夠將女演員美化為觀眾們心目中的理想形像，將女演員描繪成一個能夠滿足眾多靈魂幻想的痴迷歌手。比如說，專門為此而發明的特寫鏡頭就能夠使女演員顯著低於生活（理想化歌手）但同時又觸手可及（鄰家好友）。

在散發黴味的服飾倉庫內、在美食飄香的流動餐車內、在空蕩冷清的彩排大廳內、在珍藏數以千計電影臺本和女演員片花的檔案室外、在遍及全城的攝影棚內、在橫跨世界的拍攝地上、在藥味難聞的洗印廠內、在整日與電腦為伴的剪接室外、在高新技術完備的特效工作室外、在踏著明星足跡的首映禮紅毯上、在破舊抑或奢華的經理人辦公室外、在人潮熙攘的電影院內、在其它各式各樣的有關工作崗位上，都滲透著自己的汗水和智慧。

獲得了同影片專利權子公司之間的官司，他將獨立製片子公司和若干小製片廠合併成環球影片製作子公司（Universal Film Manufacturing Company）。

便是此種明星與觀眾們之間的共生關係，固著於觀眾們心理和影片產業發展本身經濟規律中，迄今仍在荷里活根深蒂固並已經瀰漫著全球的明星管理體制。

這一迄今仍在為荷里活帶來大筆財富的“明星製造業”，以回溯到環球影業製片廠的先祖奧托·蘭斯勒。

曾經，是什么讓歌手成為歌迷內心深處完美的國民偶像？

因而，男星比其它任何社會名流都要更容易獲得痴迷者的好感與忠心。

觀眾們會即使貼出在電影院門面上的某一具體女演員的名字或某一具體女演員名下的某一具體的影片類型，而選擇此電影院或彼電影院。

這就是荷里活始作俑者的“明星制”的精髓，也是嚮明星們的完整心智構成致命挑戰的一把經典的雙刃劍。

從娛樂產業發展的角度而言，明星就是產品。

那不勒斯·米勒（英文：FlorenceLawrence，1886年－1938年），是被影片行業喻為“永恆的比沃格拉夫男孩（TheBiographGirl）)”和“影片明星先祖”而名聲在外的國外男演員及世界首位影片明星。

當現代人想到荷里活的相同職業時，首先浮現腦海中的一般來說是這些日進斗金、名位顯赫的職業：製片人、導演、編劇、女演員、製片人廠老闆娘等。

只好，製片廠漸漸意識到原來女演員的名字也是能用以利潤的，這就是現代荷里活影片營銷學所謂的“門面價值”：

此種立法權內部結構就像國外的民主制度一樣，雖然人員時有更替，且其內部結構主體卻萬變不離其宗：各盡所能、各司其職，以保證內部結構的平衡和自身的生存。

在黑暗的電影院內，面對熒幕上化妝完美的單維心智，觀眾們能不受任何干擾地無窮馳騁他們的想像，將熒幕人物移情為一個熟識而親和的真好友、一個情真意切的真情人、一個十惡不赦的真仇敵。

而此種明星神祕色彩卻意外成為一部電影票房總收入和一個女演員年薪幾何學的關鍵性不利因素。

本·特平(1869年5月19日-1940年5月1日)國外男演員，以默片中的經典作品而聞名於世。他的演出標誌是斜視眼和對尤其肢體動作的高超。

除此之外，學界也立刻跟進，發生了專門科學研究造星術的哲學家，支持造星運動並提供更多理論指導。

或許多半明星都有過“回調古箏極樂天”的感覺，但自己並並非自然成的星，而是以商業目地人造而成，而且自己也是產品。

隨著男性主義的經濟發展，當今荷里活已經與時俱進，不但顧及了男性的這一潛在慾望，但是還為的是更加商業的目地，更傾向於製造出男女咸宜的明星。

但是，維繫著荷里活那個花花公子上各式各樣的虛榮、虛華卻仍然寫著那個象徵著名利、自私、財富、特權的“金絲鎮”的發展史。

面對栩栩如生、纖毫畢現的熒幕形像，影片觀眾們很快就能與他們討厭的女演員在感情上創建起親密的尊重關係。

蒂達·阿拉（Theda Bara，1885年5月29日—1955年5月7日），國外影片男演員。她早年在舞臺演出，後在荷里活當臨時演員，她絕大部分的影片都是由福克斯影片公司製作，她常在影片中出演風尚的媚婦之類的配角，在當時引發了非常大的迴響。一戰後，她的表演藝術風格慢慢冷遇。1919年返回荷里活轉向百老匯舞臺，1926年息影，代表作品有《从前有个笨蛋》。

自己為明星度身打造出經典作品，在網絡媒體上製造關注度。我們在熱搜和影視節目中看見的容貌與天賦，其實是“明星製造業”的冰山一角。

本人也曾有幸數次陪同許多很關鍵的中國業界人士造訪20th Century Fox Film Corporation(十九世紀福克斯電影公司)內的一個“秀蘭·鄧波兒咖啡店"與美中兩國之間業內的領導班子成員們一同共進午餐。

馬龍·白蘭度（Marlon Brando，1924年5月3日—2004年5月1日），出生於國外俄亥俄州奧馬哈市，國外影視演員、編劇。第5屆戛納國際影展最佳男配角獎；第6、7、8屆國外影片和電視節目表演藝術學院獎影片獎-最佳外國女演員獎；第27、45屆奧斯卡獎最佳男配角獎；第30屆國外影片電視節目金球獎影片類-故事情節類最佳男配角獎；第39屆芝加哥影評人聯合會獎最佳男配角獎。2004年5月1日，馬龍·白蘭度在國外紐約一間療養院去世，享壽80歲。

(其他片名《看谁在说话》)三部電影之間的喪氣霧水之中。

即使自愛迪生開始影片面向的就是底層的觀眾們，儘管觀眾們看見的只是光影構建的虛像，但它對觀眾們而言比這些相較於高高在上的話劇舞臺上那種只可遠觀、無法近睹的有血有肉的矯情具備更大的親和力。

在晚期荷里活明星都是製片廠的私有財產，用過去如果是相等於長期員工，是一種待價而沽的特殊貨品同時也是製片廠老闆娘掙錢的工具。在當年的明星管理體制下，製片廠對此種貨品的營銷模式大致相等於現在的直銷或包銷。後來的經紀人管理制度則是買賣做大之後的一種經銷方式。

奧托·蘭斯勒（荷蘭語：Carl Laemmle，1867年5月17日－1939年5月24日），生於國外巴登，猶太人，德裔美身分影片編劇，環球影業創辦人。1906年他開辦了他們的首家電影院，三個月後又開辦了第一家。很快他的蘭斯勒影片服務子公司（Laemmle Film Service）成為了國外和澳大利亞最大的交換商。1909年，愛迪生的影片專利權子公司（Motion Picture Patents Company）開始了對影片行業的壟斷，企圖通過中止供應影片的形式將蘭斯勒逐出影片行業。蘭斯勒根據壟斷法與愛迪生對簿公堂，並正式宣佈打算他們攝製影片。1909年他在紐約市開辦了獨立影片子公司（Motion Picture Company），1912年

秀蘭·鄧波兒（Shirley Temple，1928年5月23日—2014年5月10日）出生於國外加利福尼亞州的聖莫尼卡。國外知名童星。3歲被父親安排進MiG林兒童表演幼兒園。7歲贏得第7屆奧斯卡獎特別獎。10歲已是國外最具影片票房影響力的明星。步入40二十世紀鄧波兒的氣質漸失，因失利的婚姻關係選擇退出影片界。60二十世紀步入政壇，她是國外發展史上首位女禮賓司副司長，在南斯拉夫的非暴力天鵝絨革命中充分發揮了積極主動促進作用。1999年被國外影片學會選為“百年來最偉大的男演員”第18名。2006年贏得國外影視演員聯合會終生成就獎。2014年5月10日在國外加州的家裡逝世，享壽85歲。

一旦那個完美的形像被打破，粉絲們便很有可能移情別戀。這便嚴重限制了女演員戲路的發生改變和做為一個自由人生活的能力。

但是，讓荷里活頭疼的是造星計劃一直面臨著一個二律背反：做為慾望對象的明星產品既要親和如朋、觸手可及，又要完美無瑕、遙不容探。

他駕駛的是兩輛被淘汰下來的賓利，飛的是兩架老舊的噴氣式飛機，在舊貨市場討價還價，以高昂產品價格得手，接著請人翻修拋光，讓現代人看上去像是新的一樣。

若沒有當年的明星制，就沒有現如今的荷里活。

這讓我想起了當年的荷里活明星制。

此項措施的發起者是一間叫做卡蘭斯的製片公司，1909年5月其組織部應觀眾們要求破天荒地向電影院傳送了宣傳具體女演員的海報和賀卡，這就是世界各地沿用至今的海報宣傳的鼻祖。

但是，這些具備可自由支配購買力的主體觀眾們還是一個多變的族群。自己寧可堅信明星在生活中也是一個完美的形像和終身敬重的完美心智。

觀眾們對理想化熒幕形像的深層欲求還將不斷持續，而對明星“真實”生活細節的浮淺追逐亦將愈演愈烈。

曾在20世紀末90二十世紀風靡一時、率先躋身於一直為女星所統率的千萬片酬俱樂部的黛米·摩爾之所以會消亡於熒幕，並並非製片人業的密謀而為，而是被觀眾們坦然遺棄，有如“輕輕地的我走了，正如我輕輕地的來”。

荷里活是一個製造影片魔幻的工廠，但影片並非那個工廠的主要產品，而是明星。

既能讓你萬人崇敬，也能讓你跌下神壇。

即使如此，現代人依然能看見他駕駛著兩輛光彩奪目的賓利招搖過市，並駕駛著私人噴氣式飛機在國外的藍天上空翱翔。

荷里活圈內人士對如此豪華的生活形式深感百思不解，即使他當時執導的電影屢屢慘敗，好幾部電影甚至無緣得見電影院觀眾們，而是被直接發配到錄像店的貨架上。

當我們去看影片時不自覺地會帶有一種窺隱目地，企圖將熒幕內的形像同化為我們他們的這種慾望對象，把配角的心智和女演員的心智視作同一個。

每一荷里活大子公司都有他們的咖啡店。除了能供我們就餐和順便切磋手藝以外，還有各式各樣各式點綴精緻的奢華包廂。所謂的“VIP rooms”，是子公司高層或高級貴賓的專屬。

所以此種模式化的敘述不見得精確。

談影片自然要談及明星，而且這個始終供養著荷里活的明星管理體制已經成為了一個永恆的話題。儘管事隔多年但當時的許多言論迄今言猶在耳。

歷經百年的薰陶與洗禮，現如今的男星已經達至了對觀眾們趣味性及多變身的依存與順應的登峰造極的程度。

而很多大腕兒明星雖通曉十八般武藝卻意外失手，則只能在昔日的光環中聊度餘生，終至遺恨武林。

與話劇舞臺相比較，影片熒幕更能引發此種複雜的心理反應，即使日漸經濟發展的攝製技術能締造出一種明星和觀眾們之間個人關係的假象。

在荷里活，有許多值得我們自學和借鑑的地方。

五大徽班，明代光緒年間活耀於上海劇壇的五個知名徽班：三慶、四喜、和春、春臺的合稱。它有兩百年的發展史並有著輝煌的表演藝術締造與重大貢獻，最突出的是它吸納、結合、磨練出一個佔了大半個中國和五十多個劇種的戲曲聲腔—皮黃，催生了一個偉大的劇種—京劇，成為“京劇之父”。“徽班”既有發展史的輝煌，又有表演藝術的遺蹟，更有多樣的實戰經驗。對其進行全面、控制系統而深入的科學研究，既是對發展史作出真實的反映，又可對現實生活提供更多較好的借鑑，也當對未來留下有益的思索。

影片誕生後的前二十年，隨著觀眾們的不斷下降，女演員便成為製片廠的支柱，熒幕內外的光環效應開始成為製片廠著意特別強調的主旨。

朱迪·懷特（Jodie Foster），1962年5月19日出生於國外加州，國外影視演員。第61、64屆奧斯卡獎最佳男主角；第70屆金球獎終生成就獎；第74屆戛納國際影展榮譽金棕櫚獎。

因而，粉絲和明星之間的此種共生關係就像鐵礦一樣，讓觀眾們和製片廠各得其所，成為晚期明星體系的經濟發展基石，以明星和影片類型來定位觀眾們，創建了荷里活的營銷經營理念。

娛樂子公司和影視製作行業在非常大程度上依託於明星就可以存有。

很多富商確實有為影片作出表演藝術重大貢獻的能力，而很多表演音樂家的確也是非常精明的富商。

同時，隨著影片宣傳力度的加強，電影的攝影機詞彙也開始演變。

早於20世紀末初的荷里活，環球影業就已經是“明星製造業”的鼻祖。這套營銷形式能讓女演員成為低於生活的理想化歌手，同時也像觸手可及的鄰家好友。

那時的明星經濟發展，較之現如今也是有過之而無不及，隨著經濟發展的飛速發展，再加上影片做為大眾媒介的興起與狂熱，明星制應時而生。

有鑑於此，晚期荷里活刻劃的銀幕偶像更多地指向男性觀眾們，即使在那父權中心的時代，傳統智慧堅信，只有男性才會有帶著慾望的眼光去檢視女性的衝動。

但荷里活這座金字塔的頂部自己只是用裸眼所能看見，在這頂部之下卻掩蓋著一處蟻山，其間有近幾百萬像工蟻一樣不辭勞苦的芸芸眾生，為電影的研發、製作、發售、放映“各司其職、各盡其責”。

黛米·摩爾（Demi Moore）（ 藝名Demetria Gene Guynes 又稱Demi Guynes Kutcher），1962年5月11日出生於國外蒙大拿州，國外女演員。第13屆MTV影片獎最佳反面角色（提名）

國外的發展史很短，自己的“捧角兒”現像最先在19世紀末和20世紀末的影片院和雜技場中發生。但此種在當時也是十分專業化的追星制度了，就像一點星火從影片誕生之後就在觀眾們之間形成了燎原之勢。