戴錦華｜回不去的土耳其，道不盡的阿巴斯

戴副教授講《何处是我朋友的家》（下篇）

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《52倍人生——戴锦华大师电影课》

整部影片從開端的時刻已經向我們展現出了它的政治經濟基礎、美學基礎和它的表演藝術限定。

今天，是土耳其知名編劇阿巴斯·亞斯羅斯塔米去世6十週年紀念日。

整部影片攝製於1987年，這是一個很有意思的年份。1987年是中國新影片，也就是由第三代和第四代所代表的中國新影片做為新浪潮開始落潮甚至中止的兩年，並非說那些編劇不再進行創作，而只是說自己所代表的影片美學革命開始告一段落，而正在這兩年，土耳其影片新浪潮引起，由西歐終到的新浪潮開始遷移到亞洲地區，在亞洲地區各地漸漸波瀾湧起，漸次帶來相同的影片美學革命。

很久之後，1995年，斯堪的納維亞的編劇拉斯·馮·特利爾提出“道格瑪95”宣言，以手提攝像機，特別是數碼技術之下的手提攝像機來標識一個時代的開端。實際上那個時代早於80二十世紀中後期，在90二十世紀已經由阿巴斯·亞斯羅斯塔米，已經由土耳其編劇們在推行了，雖然這時候它並不完全是數碼的。

形成阿巴斯·亞斯羅斯塔米的電影和他鏡頭當中盈溢的詩情的關鍵不利因素之一是手提攝像機平衡的運動。它並不以追蹤、記錄、調度為主旨或基本追求，相反，它以捕捉美，捕捉詩情，捕捉小主角靈魂的細微展現來做為它的目地。

由整部影片，阿巴斯·亞斯羅斯塔米開啟了一種苦澀溫柔式的影片聽覺表達——它是苦澀的溫柔而並非矯揉造作的對於感情的表述，它是在這種赤裸，這種貼切，這種肥沃之間湧現出的最真切、最樸實的感情，雖然在這感情湧現出的時刻，那份沉重的苦澀猶在，但是這份苦澀絲毫無法弱化這份溫柔的沉，無法弱化它的真切，它的能點亮整個世界的力量。

本文原刊《52倍人生——戴锦华大师电影课》第46期

在對阿巴斯·亞斯羅斯塔米的影片做了基本的勾勒和定位之後，我們步入到整部電影。

《戴锦华大师电影课：性别与凝视》

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影片剛開始是以關不嚴的、不斷地在顫動開合的課室的門做為片尾片頭的襯底，而影片完結的這時候戛然而止，我們再次返回課室以外的世界。它沒有任何的技巧，沒有任何的豪華的設計，而是最普通的記錄。整個影片自然地分為了兩個大的章節，但是每一章節是用記錄性的長鏡頭構成的，而那些長鏡頭因採用手提攝像機實景拍攝而呈現出了完全相同的美感。

今天跟大家分享的是阿巴斯·亞斯羅斯塔米的處女作《何处是我朋友的家》。阿巴斯·亞斯羅斯塔米是知名的土耳其編劇，也是我最心愛的編劇之一。那位影片著名畫家在2016年離我們而去，使我們經歷了撕裂和心痛的傷痛。

整部影片提問了，土耳其影片新浪潮提問了，土耳其的編劇們提問了——那是對於社會的真切地關注，那是對於社會的一份深切的使命感，同時更關鍵的是對影片的一份不能自已的愛。在對社會的職責和對影片的愛中間，是我們對於人深深地理解，深深地尊重，而那個“人”指的是普通人，甚至是普通人中的小人物。

阿巴斯·亞斯羅斯塔米，他和基耶斯洛夫斯基一樣，自己邁入世界電影界時已是我從影之後。那位編劇和他的創作是與我的個人心靈經歷相伴隨的，而且選擇他的影片的這時候就有一點困難，許多部影片都會步入我的腦海中當中，許多影片我也都曾經在相同幼兒園的影片精讀課上跟同學們分享過，到最後我決定選擇他的成名作，某種意義上說也是他的長篇小說處女作——《何处是我朋友的家》。即使便是整部影片構成了一個電影史的時刻，構成了土耳其電影新浪潮的開端，同時也表明了阿巴斯·亞斯羅斯塔米的個人風格的形成。

假如僅僅是這種，還無法構成土耳其影片新浪潮，更關鍵的是，在阿巴斯·亞斯羅斯塔米這兒，也是在眾多傑出的土耳其編劇們那兒，自己很成功地把由法國影片新浪潮所健全的紀實美學、長攝影機美學與意境，與對於散文的影片原文或散文的影片演繹，成功地組合在一同。這是記錄，同時是名句。這是美學的兩極在阿巴斯·亞斯羅斯塔米的攝影機當中的碰面和組合。

觀看阿巴斯的影片，總能感受到那位編劇的質感與意境。而更關鍵的是，他的經典作品一直在祛魅，讓我們看見真實的土耳其。今天，活字君與書友們分享戴錦華副教授的講解，關於阿巴斯的長篇小說成名作《何处是我朋友的家》。

影片的線索十分直觀，一箇中學生髮現他錯拿了老師的作業本，只好想送還給他，而他不曉得他姓什么，不曉得他住在哪裡，只曉得他所住的地區的一個總名，只好他去找尋，他反覆地找尋了一個午夜，直至入夜，他依然沒能找出他的好友。但是編劇把這種一個直觀的故事情節，成功地內部結構成了一首歌影片的詩章。它是一首歌關於農地的詩，關於小孩的詩，關於在小孩們之間深深地存有著的那份真情的詩章。

戴錦華｜阿巴斯的苦澀溫柔

這是第二次土耳其的世界通過影片攝影機，通過影片熒幕在整個世界面前展開，現代人藉由熒幕看見土耳其社會、土耳其人的日常生活。相對於阿拉伯世界的汙名化和即使陌生而對自己所形成的種種仇恨和想像，阿巴斯·亞斯羅斯塔米和眾多傑出的土耳其編劇的經典作品一直在祛魅，一直在揭開面紗，讓我們看見真實的土耳其，看見普通人的土耳其，看見土耳其人的土耳其。

做為惟一贏得過表演藝術影片最低榮譽——戛納影片節金棕櫚大獎的土耳其編劇，阿巴斯無疑是文學影片的一名勇士。讓-呂克·戈達爾在看過當年贏得金棕櫚大獎的《樱桃的滋味》後，留下了關於阿巴斯最知名的一句話——“影片始自格里菲斯，總算阿巴斯。”

戴錦華 | 文

由阿巴斯·亞斯羅斯塔米《何处是我朋友的家》所開啟的所標識的那場土耳其影片新浪潮，它集中表現瞭如下的民族特色：像所有的影片新浪潮一樣，它採用實景拍攝，採用業餘女演員。關鍵的是，在這一次影片新浪潮當中，影片編劇們率先地採用了小型化的影片攝影機，率先開始局部地，愈來愈多地，愈來愈大比率地採用數碼媒介，因數碼媒介而顯得小型化的影片攝放電腦減少了影片的准入門檻，拉近了影片與歷史紀錄，影片與紀實美學，影片與自然主義之間的相距。

也便是在這種的高壓之下，土耳其編劇們開啟了土耳其影片新浪潮。而且，土耳其影片新浪潮不但是一次美學的奇蹟，一次對於美學的闡述，它也是對所有影片人的一個闡述：做影片的這時候到底有什么是必需的？對一個影片音樂家而言，他可能將利用的材料是什么？

當時的土耳其正處於一個高壓Z教Z權之下，一邊是政治的高壓Z策，一邊是宗教信仰原教旨主義的極端統治，只好土耳其影片不但莫談國是，但是精確地有一連串匪夷所思的倫理限定，比如說嚴禁採用男演員。之後，經濟政策稍加鬆動的這時候是採用男演員，但嚴禁露出她們的臉孔。而且土耳其的編劇們幾乎沒有什么選擇，用我們今天關於影片的想像而言——“那個影片編劇能就此轉行了。”即使自己完全無所作為，連男演員都不準採用，任何社會問題都嚴禁觸及。

在“道格瑪95”當中，西歐的編劇們故意誇張的採用手提攝像機同時意味著搖晃，意味的顫抖，意味著技術上的“不合格”。相反地，在該片當中，手提攝像機的長攝影機是不著痕跡的，是不故意觀察幾乎不能被注意到的，它和環境，和景色，特別是和小主角的內心世界交融在一同，攝像機及其攝影機溶化在它所朝著的土耳其底層鄉村社會的景色之中，攝像機消融在人物的靈魂景色線之中。這也是在我第二次遭受到阿巴斯·亞斯羅斯塔米的電影的這時候被其震動，被其捕捉，完全歎服於他的一個關鍵的元素。

這是《何处是我朋友的家》的選擇，也是那一代土耳其編劇的選擇。自己講小孩的故事情節，自己展現出小孩的世界。自己選擇的小孩，在影片當中絕大多數都是鄉村困苦家庭的小孩，選擇那些小孩的心靈、視點、自己的遭受、自己的故事情節來締造土耳其影片的夜空，來展開土耳其影片的世界，但是那個世界征服了西歐，征服了全世界的影片人，它因而而成為了影片史的一個時刻。在愈來愈精緻、愈來愈繁雜的西歐表演藝術影片以外，在愈來愈奢華越來、越奢靡荷里活影片以外，開啟了一種真正的第二影片的公路。