約翰·麥基：中國劇作家須要講訴真正的本土故事情節

麥基:假如你的目地是為的是自學、模仿荷里活如果是遠遠達不到的。即使荷里活有一種他們的靈感的源泉、他們處事的立場。我不必須模仿荷里活或者比利時的影片。中國的影片人、電視節目人,必須努力去做原創的工作。

中國導演亟需原創,荷里活永遠模仿沒法

麥基:我引導他們學導演的小學生,在創作的這時候,把配角想像成心目中最理想的女演員。比如說,你覺得那個配角最理想的女演員是斯特里普如果,你就想像成斯特里普來演。即使最終來演那個配角的並非斯特里普,但她會很敬佩,因為你寫作的這時候,是為這么一個水平的女演員寫的。以前有“劇組制”,現在已經消亡,專門為女演員寫的情形少了。以前是劇組來給導演下任務,讓他為赫本那些女演員來寫一個電影劇本,而這種的時代現在已經過去了。

觀眾們的思維流程是這種的:假如我是片中的那個人,處在那般的情景當中,我會怎么做。這種,觀眾們通過替代性來分享這個人物的許多感情、行為。這個配角獲得的東西,只不過是觀眾們想從自己生活當中獲得的那些目標。觀眾們會很投入地看這個故事情節,是因為他們藉由這些故事情節來“過”他自己的生活。觀眾們在這個過程中獲得了多重樂趣——第一重的樂趣是社會學的樂趣,是發現一個新的世界；第二重的樂趣是人性的樂趣,這個樂趣是你發現這些人只不過跟你是一樣的。

麥基:中國小說家在寫作的這時候,千萬別僅僅想到,我那個片子拍好了要去英國,必須想到還要去西歐、西非、美洲。為全世界、全人類而寫——要有這種的視野,千萬別把他們逼到一個很窄小的中國、英國,或是是荷里活。

（來源：中新社每日電訊）

浦奕安:您與否受過邀請,幫女演員量身定製過電影劇本?

而現在,所有的女演員全是獨立的,不屬於任何劇組。現在荷里活的作法是搞一個最有發展潛力的女演員位列名單。製片人依照那些位列從上開始找,第一個沒用,就找第三個。像亨利·伯格曼這種世界頂級的導演,自己寫的這時候心底面是想著女演員,想著世界頂級的女演員,但拍片子的這時候很難正好找出這個女演員來演。

這種的故事情節不光在本土會很成功,但是還會很難跨越國界,並在別的市場、別的國家獲得普遍認可。假如你只是盲目模仿荷里活,說些陳詞濫調、俗套的東西,你的影片永遠跨不出去,只能是逗留在本土。

我必須曉得,世界上想從你那裡獲得什么,這包含他國的觀眾們和國際的觀眾們。觀眾們希望看見的東西是傑出的經典作品。他們希望通過那個電視節目,能夠更深刻地感受到人生的真諦,他們想在那個故事情節裡找出他自己的人性的本真。他會發現,那些好故事情節裡的人物跟自己只不過是相連的,進而達至共鳴。所以並非說每一方面都一樣,但是在最其本質的人性方面是相連的。

浦奕安:在中國,出名的影片會進行重拍,但常常很難超越處女拍。

浦奕安:中國有許多寫短篇小說的小說家,能寫好的短篇小說,不一定能翻拍出受市場熱烈歡迎的影片。一些小說家甚至不願意去翻拍他們的經典作品。對此,您怎么看?

假如中國編劇的確拍了一部較好的影片,荷里活想重拍那個影片,這必須算是可愛的第一步。把中國人對事物的觀點帶進到英國觀眾們的意識中是可以的。有了第一步,中國電影就能慢慢步入英國觀眾們的靈魂,像過去25年來,我也看了很多好的中國電影。

麥基:在重拍那個問題上,最受爭論的就是葡萄牙電影。引入荷里活的這時候,自己並非直接引入電影,而是在荷里活重拍。所有人都在模仿荷里活,這也是重拍。相同的人文、相同的族群、相同的國家、相同的故事情節,各式各樣的想法、各式各樣的人的故事情節,所有那些都在結合,我們總是不斷在重拍。

浦奕安:你第二次來中國授課,覺得中國的導演們最須要表達什么?

導演並並非為某一個人講故事情節,但是並非講一個故事情節,而是講10個、20個,甚至更多的故事情節。自己首先必須有故事情節要講,而並非別人要他來說故事情節。這才是其本質的差別。

有朝一日,影片院、電視廣播可能會消亡,每一人都會將在小螢幕或是是在別墅的門上看影片。所有的故事情節都會用人造衛星來傳播,那個時代肯定會來臨,而且你要準備好,向全世界講訴真正的中國故事情節.