縱觀姜文編劇，從3方面看其影片美學，經典作品細節有何講究？

家仇和國恨兩者之間用傳統中國個人主義的看法上看，趨勢更大的國恨必須是更須要去表現。另一方面，在李天然報家仇的那條主線上，牽涉到的各式各樣人物以及故事情節很的複雜、神祕，干擾著觀眾們對敘事的理解。

在影片中不斷髮生了許多這種採用旁白的描述。比如說和巴塞羅那第二次相戀的偽造，比如說對巴塞羅那可能將就是餘北蓓的懷疑，甚至是“巴塞羅那是否是相片中這個男孩”等等，馬小軍的記憶已經失調，在這虛虛實實的敘事中，他人生中最豐富多彩的年少時期也一去不復返了。

在影片開頭，馬走日死後直接對著觀眾們發言，告訴觀眾們故事情節已經完結了。此種直視攝影機的方式為觀眾們表示了虛擬的電影空間和真實的現實生活空間的相同，毀壞了觀眾們的感知邏輯。電影通過顯著遊離於故事情節邏輯以外的情節將觀眾們對完整故事情節的迷思打破，用陌生化表現手法將他們織成的故事情節撕扯開來，將普通的觀演關係不斷解構。

可見敘事形式的創造力表達才是姜文編劇的電影重點。在整部影片中，姜文解構了“錯誤時期”這一宏偉沉重的概念，在敘事中又解構了影片本身的敘事，記憶都會騙人，青春惆悵情緒才是惟一的真實，此種多重解構為影片營造出新奇的感覺，也讓整部電影有著深刻的價值觀涵義。

酒冢等人很快就喚醒了花屋的獸性，他殺死了曾經的救命恩人。世界霸權依然存有，日本人也並不宣稱他們的過失，那些是須要中國年輕人面對的事實。這也是《鬼子来了》採取陌生化敘事角度的其原因，這能直指國民個性弱點，為國人注入憂患意識。此種陌生化的敘事角度讓影片起到了警示促進作用。

傳統影片的敘事常常追求意料之中，不太願意嘗試去挑戰觀眾們的聽覺接受習慣，姜文編劇不滿足僅僅將故事情節講訴清楚，他追求的是怎樣更為新穎的講故事情節，訴諸觀眾們理性。

“不論拍戲也罷，演戲劇也罷，假如你只是讓觀眾們過癮了，讓觀眾們拍手稱快了，你有經濟效益了，可你是在愚民。”姜文編劇給觀眾們提供更多了一個不一樣的角度來檢視這段發展史，思考人性的複雜性。整部電影是反映中國和韓國民族性的白色寓言。

影片中最顯著之處就是馬小軍等人在聖彼得堡咖啡店共渡生日的那場戲。馬小軍和劉憶苦大打出手，情急之下馬小軍用啤酒瓶往劉憶苦的頭上捅去，正當觀眾們步入此種氣氛時，鏡頭定格了，並且有姜文的畫外音用一種與槍戰場面並不合乎的輕鬆愉快的語調推翻了影片之後故事情節中的描述“呵呵，別堅信那個，我從來就沒有這般堅強、壯烈過。我又在虛構......我悲哀地發現從根本上就難以還原事實”，隨即攝影機開始退格，展現出除此之外眾人愉快朝夕相處的鏡頭。

影片使用的是倒敘方式，中年馬小軍是使用旁白的方式來介入年少時光的回憶。原先中年馬小軍的敘事和少女馬小軍的敘事是一致的，但隨著故事情節的展開，兩者的敘事出現了偏差，少女馬小軍的敘事被中年馬小軍對自身少女時期記憶的不確定性不斷打破，這使得觀眾們對影片敘事的真實性造成疑問。

姜文編劇將生活解構，讓觀眾們帶著若即若離的恍惚和疑問，步入更大的真實。正如劉心武所言的：“越往下看，我就越深感電影所展現出的，在我的極熟識裡爆發出愈來愈多的陌生，而這陌生又由那熟識時不時地驗證為驚心動魄的真實......”

影片開篇中年馬小軍以第三人稱獨白稱上海顯得很快，他已找不到記憶裡的任何東西，上海的變化已經毀壞了他的記憶，使他分不清真實和幻覺。開篇為這部影片打下了真實感。

《鬼子来了》從陌生化的敘事角度，一反傳統抗日救亡題材影片的描述形式。沒有選取和國軍正面抗爭的新四軍、敵軍來進行描述，而是選擇了遠離內戰主戰場的偏僻小村的貧困戶馬大二做為主人公，坦率直接地彰顯了人性的複雜性與多面性。

“陌生化”意味著編劇在進行影片文檔創作時將觀眾們曾經習以為常的現像變為不同尋常，要使得觀眾用新的眼光來看待世界，從而提煉出事物的其本質和現像間的因果關係。

姜文編劇在敘事上的努力和技術創新能彰顯在敘事角度的選擇、敘事內部結構的安排以及對敘事的干涉和毀壞這四個方面。這四個方面能為了解姜文編劇的影片美學提供更多直接的文檔根據。

這兩種類別的影片創作會主要圍繞少數民族內戰這一主題展開，以中國人民的抗日救亡內戰為主要內容，依照傳統的主流敘事將大背景放在抗日救亡主戰場展現出國軍的暴虐和中國人民對侵略者的抵抗。

姜文在一次專訪中曾說過，傳統抗日救亡題材影片缺乏了許多真實性，那些影片在熒幕上替日本人請罪，讓觀眾們在電影院就把氣給洩了，讓自己在心理上獲得了一種虛榮的滿足感，此種既是對死去的革命烈士們的不公正，對我們整個少數民族也是有利的。

敘事角度是指描述詞彙中對故事情節內容進行觀察和講訴的某一角度，同樣的該事件從相同的角度看起來就可能將呈現出相同的面貌。公映於一九九五年的《阳光灿烂的日子》是姜文編劇的首部影片。

姜文編劇不但檢視了中國人民的民族性，也分析了日本人狂熱的武士思想帶來的負面效應，而此種武士思想與中國人民的本性形成了一種互文。花屋小三郎在他們的國家也是一個普通的貧困戶，為什么能夠如此暴虐？

戲劇化故事情節主線被反覆打斷，觀眾們的注意力被不斷遷移，導致觀賞的非線性，進而形成觀演關係的間離。編劇藉助戲中戲將馬走日槍殺完顏英的攝製過程也展現出了出來。此種戲中戲的形式的運用能夠使影片達至陌生化效果，這就在間接地告訴現代人，這就是假的。

傳統電影的前五分鐘常常會交代清楚人物關係、態度、動機等，但在姜文編劇的影片《太阳照常升起》中前五分鐘裡，電影中人物的動機和動機都讓觀眾們感覺不太明晰，觀眾們所看見的是隱去人物動機和態度後外化的結果，在已經習慣了傳統的描述形式的觀眾們認為，會一頭霧水。

此種故事情節讓電影變得更為荒謬，姜文指出只有荒謬才能夠讓人從認識論的同質性中解脫出來，此種荒謬是能夠揭發現實生活的，能夠發生改變對生活的錯認，能夠最大限度地接近生活的其本質。姜文加強了影片的現實生活特點，也成功切斷了觀眾們的感性投入。《让子弹飞》整部影片中真相對敘事的轉折和化解有舉足輕重的重要性。但真相又經常出乎意料。

故事情節真相被虛假和荒謬替代，真實更為無跡可尋，沉入虛無狀態。《一步之遥》的故事情節大背景是十九世紀的北京，但這只不過是個幌子，姜文編劇想告訴觀眾們這並非嗎，這是一場夢，或是，這是一場戲。

也僅僅是正直，觀眾們在整部電影中藉由居民在內心深處流動的善意，看見絕大部分中國人的縮影，自己純樸、懦弱、溫柔、愚昧。馬大二偶然地捲進了這件事情中，而偶然性做為姜文影片中的一個不利因素卻隱含著這種宿命的必然結果，馬大二等人的命運具備不容抗拒性。

影片儘管以錯誤時期為大背景，但敘事的主體與以往錯誤時期給人的痕跡形像完全相同，影片表達的並非對“錯誤時期”的控告性，並非悲劇、大災難，而是一大群小孩在一種特殊環境下的解脫，在自己認為，“錯誤時期”是黑暗的，但在姜文眼中，那都是陽光燦爛的日子。

在姜文編劇的整部經典作品中，真實與虛妄的界線是模糊不清的，姜文編劇將真實深藏於虛妄之中，形成了一種更大的真實。傳統的抗日救亡題材影片主要有四種類別。第一類是謳歌八路軍、游擊隊等進行的人民戰爭；第二類是展現出敵軍的抗日戰爭；第三類是展現出普通人民廣大群眾的抗日救亡。

比如驅動李天然復仇的巧紅，你並不知道她自身的經歷，除了說她和李天然有特殊的連接性之外。還有曹雪芹寫西遊記的內務府街四號院、李天然做為婦科醫生入職時對著康有為的腎宣誓、張自超大將軍的上場等等故事情節，又如華東第二電影人潘悅然這一人物，那些與電影的敘事甚至與配角本身都沒有關係，是非必要的。

影片中展現出了花屋獲釋到被送到的心理變化：頑固求死——悔過敬佩——人性重回——恢復獸性。從正直的居民那兒花屋逐漸恢復了人性，但是在酒冢等人認為，花屋的傷愈是對武士道思想的背棄，他還比不上死。武士道思想慢慢地拆分了人性，讓每一人都服從統一的價值觀念。

因而須要觀眾們調動他們的思維，造成思索，對影片的主題進行發掘。即使在其中埋藏了反映生活其本質的主旨。姜文編劇通過這種的敘事內部結構讓影片從通常的故事情節層次下降到詩意層次。他希望觀眾們並非被情感牽引著沉浸於影片情節，並非到影片完結時僅剩下些許情感價格波動，而是深深地思索。

只不過姜文編劇的那些處理表現手法在電影劇情中看上去或許沒有必要，可他便是通過此種表現手法來達至陌生化的效果，有意給觀眾們帶來“不真實”感，制止觀眾們入戲。

縱觀姜文編劇的這兩部影片能很顯著窺見他在影片敘事上的技術創新，而姜文編劇的影片在敘事上的技術創新也為其影片貼上了獨有的印記，催生了姜文影片最大的個性化特徵。

比如說瘋媽一遍遍地在樹枝喊“阿廖沙，火車在上面停下來了”，觀眾們直至前面才曉得瘋媽瘋的緣由。姜文用相對獨立、呈跳躍性的場景來替代環環相扣、層層遞進的故事情節，導致話劇焦點虛化，將原先並不精采的故事講得娓娓動聽。

在姜文編劇認為，影片的劇情只是一個載體，它所承載的內蘊深厚的暗喻和象徵是他想傳遞給觀影者的內容。而且編劇須要試圖制止觀眾們將注意力、理解力都投入都影片劇情中，《让子弹飞》、《一步之遥》和《邪不压正》這兩部影片中姜文編劇對影片敘事進行干涉和毀壞達至了陌生化效果。

之後，被英國人威廉所救的李天然從英國返回南京誓為大姐復C。李天然回國後的復仇該事件貫穿這部電影。但在那條主線中還有藍青峰與HJ、韓國TW等人抗爭的故事情節。總體上而言影片牽涉到的是家仇國恨兩件事，但電影中家仇底線比國恨更清晰。

電影從一個新的視角表達了姜文對“錯誤時期”的認識，整部影片中，只有馬小軍等人的青春少女。整部電影很顯著地用了陌生化的敘事態度。

除此之外影片中張麻子一開始就是做為盜匪和他的兄弟們一同打劫處事，但他最後卻被揭發為是一個革命戰士。盜匪和革命戰士的身分轉變毀壞了後面張麻子給觀眾們的第一印象，更讓人驚訝。

姜文編劇此種複雜的描述形式與傳統報仇雪恨的故事情節大為相同，這也讓人物關係複雜化。故事情節中牽涉的中國、英國和韓國這兩個國家間人性的複雜與多變狀態也讓人覺得撲朔迷離。編劇用那些情節和非必要的人物蓄意干擾描述主線，不斷打破觀眾們對電影完整敘事的痴迷，毀壞觀眾們對熒幕上的電影情節的沉浸，這也引致消解了影片總體描述的衝擊力。

將感性的認識下降到一個理智的高度。整部電影中編劇要表現的並非事情的對錯、故事情節的完滿結局，而是站在一定的高度去闡明當代人的宿命、遭受、人生際遇及其生存狀態。

《鬼子来了》的故事情節很直觀：一個村莊的貧困戶看護照料韓國FL，卻招致了韓國部隊的反攻，倖免於難的馬大二想要為居民報仇雪恨卻被照料過的韓國FL親手殺死。那個影片故事是非常另類的，沒有表現居民對韓國侵略者的抵抗和偏見，反倒是自己對於處置俘獲性命時的掙扎和遲疑；沒有彰顯居民的抗爭性，反倒是正直。

較之於姜文編劇的其它兩部電影，二零一六年公映的改編自張北海《侠隐》的《邪不压正》，在敘事上有著兩條清晰的主線。影片開始就是主人公李天然大姐一間因不敢種YP被根本佐藤和師父朱潛龍滅門。

影片大背景設置為“北洋年間北部中國”，但影片很多地方給觀眾們導致顯著突兀的時空錯位感。如影片一開始的馬拉火車、車內鄉長戰俘穿著的英國獨立戰爭時期的服飾和鵝城那些沒有門板、地板的店面，讓鵝城成為了一個高度假定性的“舞臺”。這些故事情節設置與“北洋年間北部中國”的真實感相沖突。