畢贛的《路边野餐》：國產影片那些年缺乏的，便是整部影片的個性

凱里、蕩麥、鎮遠，四個地理術語，串起了現在、未來和過去。

3、42兩分鐘的長鏡頭表達

《路边野餐》更像是一首歌敘事詩，企圖表達編劇畢贛對人生百味的理解。人生原本就是對立的，碰到的、錯失的，最終皆是往過。

但總算又看見了許多細節，聽清了環境聲的細部，濃霧瀰漫著、乾燥滲水的北方，陳昇是失魂落魄的野人，在夢境裡和過去、現在、未來的他們碰面，為他宿命布光的手是隱形的巫術。

在整部影片裡，我們還能夠看見眾多名導經典作品的傷痕。如李滄東的《薄荷糖》、阿彼察邦的《波米叔叔的前世今生》、侯孝賢的《南国再见，南国》等。

年輕時和老醫師相識的林情人，留下一盤錄音帶，兩張老照片，消亡不見，繼續回來山林吹蘆笙，某種程度上就像他的今生。

畢贛出生於四川凱裡市，這座衛星城獨有的個性與最樸實的另一面都被他用圖像準確捕捉，凱裡市自身現代化與苗侗人文相結合的衛星城層次感，並沒有被編劇拿來去刻畫一個傳統衛星城在現代化進程中的碰到的創傷和陣痛的故事情節，而是用一個及其私人化視角去捕捉這座衛星城的心靈，並將他們對於家鄉的感情投射在了影片當中。

1、畢贛獨特的個性

當你深刻領會了陳昇在理髮店抹淚講“十二年”的語境，也就看懂了這部影片的故事情節。

座落在四川山地的無名小城，瀰漫在乾燥而粘稠的北方氣候之中，陣雨連綿不開，對流層裡雷聲懸而未決，水氣氤氳，白霧繚繞。

不得不說，《路边野餐》的攝影在隨著長鏡頭部份的重新加入，在基調上，運鏡和層次感上有顯著變化，甚至造成了割裂感，但此種反差正好對應了電影本身那種穿行於夢境和現實生活之間的迷幻感。

做為畢贛的第二副部長片經典作品，《路边野餐》在影片詞彙的實驗性，方式感和文檔層面都作出了難能可貴探索。畢贛獨特個性隱藏在此種天外飛仙般時空處理表面之下的，是整部影片高度結構化的描述文檔，其表演藝術程度之高才是這部影片真正“驚豔”的地方。

畢贛的圖像恰如住進了飛鳥的雙眼，穿行於被拭去時光之痕的思想空間，於自省中順利完成一場現實生活與意識互為融通的靈魂找尋與思想朝拜。

2、溫帶旱季的意境之約

讓配角毫無緣由執著於某件事物、某一念想，這在影片表達中極為常用。

從洛迦諾國際影展的最佳成名作獎，到臺灣地區金曲獎的最佳新編劇。

但畢贛對其進行了時空“變形”處理。

黃色薄塑膠包內膽的手提開水罐、帶鏽的木製電扇、鋁合金飯盒、錄音機、錄音帶、KTV宇宙球燈...

長鏡頭的一氣呵成讓人歎服，歎服於攝影的完成度和此種表現方式對於人物情緒和故事情節本身的健全。長達幾十分鐘的長鏡頭非但不突兀以及毀壞總體的敘事，反而成為電影最精采的一段展現出方式，充滿著了難以言表的形式感。

4、陳昇的鼓盆而歌

《镜子》中這個異鄉客，偏執地要護送蠟燭的火光抵達南岸。偏執意味著特別強調，意味著脫離影片文檔敘事的最高要求，強行打上雙引號或者感嘆號。

第三遍看《路边野餐》，還是感覺像看一部陌生的影片。

陳昇遠未達至無相，反倒困於輪迴的相中，對過去的執念使他不容解脫，只有在拆分了時空概念的蕩麥，不容思議的看見了似的長大後的衛衛，和酷似忘妻的理髮店老闆娘，才略有釋然，這倒也充滿著了禪意。

也許那是他惟一能主宰宿命的時刻。

年輕時，即使野性，人人都怕他，中年後，野性消退，想要過正常的日子，環境並不容許。

而且溫帶乾燥嫵媚的氣候給影片裡設定的魔幻攝影機做足了的大背景。

《太阳照常升起》中這個永遠騎著鐵棍的傻子，或者《2046》中執著於門牌號的周慕雲，每造愛一次就在小匣中放進十塊錢的白玲，或者旭仔執迷於他們是一頭不能落地的鳥，總拿照相機拍後腦勺的孩子，或者蔡光亮影片中的小康，每一部他都執迷於幹同一件無來由的事。

畢贛打破了常規的敘事和故事情節，而這便是現代人生活中常用的思維狀態，混沌又清晰。

估算絕大多數觀眾們對影片的認識還只是逗留在——好好講故事的階段。

但與其說那場行程是懷著對父親遺願的目的性旅程，不如說這是一場自我的探索和發現。通過那場旅程才醒來原來如此寂寞。

毫無疑問，那些都是稔熟親切的北方生活。

畢贛用了許多道具來有意無意的傳達維度的相連接，第一印象最深的是酒吧裡這個“Mirrorball”和那盒錄音帶，連起了丈夫陪伴的時光與現在寂寞一人的時光。

一個人生支離破碎的人，在一段景色原始破舊的路途上搖搖晃晃，土氣與現代的交融，此種奇異的感覺簡直就是名符其實的鼓盆而歌。

影片裡四處是窮荒僻野的生活故事情節，但是畢贛編劇用他們獨到的攝製表現手法和散文旁白，讓一個發生於那些景色景物之中的故事情節，透出了近似於科幻電影的迷幻美感，老舊的圖像裡搖晃著前衛的詩意。

此種表達方式嗎闖進了國產片的無人區。

影片改編自蘇俄短篇小說家克斯魯伽茨基兄妹的短篇小說《路边野餐》。

曾有新聞媒體這種評價：“當它到達某一省份的院線時，幾乎是自帶光環地吸引了全數藝術片發燒友的目光。”

而觀眾們在該處，則完全成為遊移於攝影機外部卻又身處蕩麥空間的存有——一如夢境。

去除蕩麥，電影的時空被分成了四段，做為標誌的是野人的出現。現在，是野人的最近一次出現；十二年前上一次出現，發生了車禍，陳昇獲釋；再十二年前，陳昇成婚，隨即判刑。

《路边野餐》講訴的故事情節是用散文體的內部結構來呈現出的，父親的遺願以託夢的方式傳遞給了主人公陳昇，在如夢似幻的過程中他走上了行程。

中間經過蕩麥那個虛構之地的旅途，就是所謂馬路上散步的部份，畢贛用了一個42兩分鐘的長攝影機順利完成了那個章節的敘事。那個怪異的長攝影機，由前進中的第一人稱主觀攝影機，追隨人物的第三人稱客觀攝影機，對準公路景緻的空攝影機，彼此間混雜、切換、綴連而成。

影片中的場景比比皆是荒煙蔓草，碎磚淤泥，廢鐵朽木，莫不是一處處時光的墳墓，人生的墳場。而攝影機里人物們又呈現出半夢半醒的精神狀態，無異於搖頭晃腦的迪斯科。而用語迷亂，語調呢喃的散文旁白，和開場唸誦的《金刚经》，有如嗑嗨了的藥通常催化劑著電影彷徨在現實生活與超現實生活之間的迷幻詩意。

”所有一切眾生，若干種心。菩薩悉知。何以故。菩薩說，諸心皆為非。是名為心。而且者何。須菩提。過去心不容得。現在心不容得。未來心不容得。“

「三心不可得」的概念很自然的與影片結合為一體，影片也竭盡在每一細節闡釋這一點。

峽谷前沉默的女人，對著水聲喧譁無動於衷。滲水的屋子裡，太陽光幽暗，佈滿有怪味的黴斑。山前臺球桌前用膠桶倒酒的女人，山谷旁邊是蔥鬱延綿的荒野。

“揹著手，在溫帶的酒吧，門口吹風...”

只不過早於100多年前，格里菲斯就確立了影片象徵主義敘事最為基本與通用的國際標準模式，而不久前逝世的土耳其現代影片大師阿巴斯則徹底崩潰了影片對故事情節機能的訴求，代之以瑣碎枝節的生活圖像實戰經驗。也就是我們最常聽到卻不見得曉得是什么意思的那句：影片始自格里菲斯，止於阿巴斯。

陳昇像是一個沒有發展史的人，很怪異的留白和直白，別人說到他的從前，都像在說他們自己，當他說到別人的從前，才有點像自己。趕赴鎮遠的陳昇與其說是去找衛衛，找老醫師的舊情人，不如說是趕赴未知，找兩條隱退之路。

也許，在將睡將醒時看見的過往才是人生。

編劇很隱蔽很悶騷的用相同維度來感懷往昔及經濟發展希望。

但不論是文學經典作品還是影片，傑出的超現實生活或魔幻現實生活主義經典作品常常紮根於現實生活，在我們所處的空間中，現實生活與超現實生活常常只有一線之隔，其間的空隙，就是散文的語境。

正如《金刚经》中所言的那樣：“過去之心不容得，現在之心不容得，未來之心不容得。”

“山是山的影子。狗，懶得演化。冬天人的酶很固執。心靈的酶像荷花。”

《路边野餐》就在這種的語境和沉積物中生長，從樹木漸漸成長成一片灌木叢，觀影過程就有如在林下行走，乾燥而又優雅，電影中的暑熱和過兒風聲，或許也與你近在咫尺。

但我們能慶幸和驚訝的是，畢贛用意境的攝影機，凝住了那段小小的時空。

長達42兩分鐘且一氣呵成，將這部影片的現實生活語境割裂成兩部份：

在小城上，陳昇碰到了長大的侄兒衛衛和他們年長的丈夫。他給已經成為理髮師卻不知道他們的丈夫講曾經的故事情節，泣不成聲。那個空間裡的情人卻慌忙的避著他。

但是在那場滿是詩與禪的輪迴之旅中，沒有功業因果，沒有緣起緣滅，沒有看破紅塵，沒有點化迷津。主角陳昇的狀態，只能說是一直在馬路上。

電影的最後，回鄉火車上陳昇靜靜睡去，而交疊而過的旅客列車上，蕩麥的衛衛所畫的時鐘不斷倒旋。

電影每一個攝影機都飽含著對故鄉的深情，好似瞬間就能將觀眾們拉進雲層繚繞的西北山水之中。

當老醫師從破爛的箱子中掏出林情人的相片，端詳著林情人曾經的模樣，與其說是在與陳昇訴說，更像是在喃喃自語，與他們的過往告別。

農耕文明的傷痕仍然濃烈，輕工業的染指屈指可數。草木茂密，山包起伏，窄小的馬路、寬闊的住宅、掉漆掉渣的檯球桌、白柴油箱盛裝的酒水、人工的撐船、老舊的三輪車、綠皮火車、幽暗的高架橋、黴跡斑駁的灰牆

《路边野餐》的探索和實驗性必將是華語影片多年來最成功的一次創作上的自覺。

詩影片、長鏡頭、塔可夫斯基和阿彼察邦等極具捧殺性的表演藝術標籤，讓畢贛那位青年編劇一下子成為影片圈子裡談論的焦點。

在這個42兩分鐘的長鏡，包含了蕩麥的一切。

《路边野餐》的個性亦有如故事情節所在的那片濃霧瀰漫著的溫帶故土，這是一個紮根於故土現實生活，又超脫於現實生活實戰經驗，如夢似幻，內部結構有如散文，使名句與影片語境無縫銜接的影片。

總的來說《路边野餐》是一部反常規卻“工於設計”的敘事影片。

最為看點的就是那個從衛衛發不動摩托開始的長攝影機，這個多樣的魔幻攝影機是這部影片的興奮點所在，揉合了落寞傷感、積極主動幸福、心願等感情，很傷感但看著也非常暢快。

很多夜裡重合，悄然形成黑暗。

陳昇或許就是這般，乘著時光的旅客列車漂移，就著記憶的遺體拌飯，對著人生的墓穴蹦迪。人生儘管一片廢墟，但也就在這廢墟下面輕歌曼舞，亦何哀亦何苦。正如影片裡短暫響過的片尾曲《鸳鸯蝴蝶梦》所唱：

十二年前，凱里混混陳昇為的是給丈夫籌錢就醫，花和尚的一筆黑錢把陳昇送入拘留所，十二年中，陳昇“沒有了腎臟卻活了十二年”；十二年後基本被設定在四十多分鐘長鏡頭裡的蕩麥魔幻中。那是兩條陳昇找回心靈的高速公路。

“看似個鴛鴦蝴蝶，不必須的二十世紀，但是誰又能徹底擺脫人世間的悲哀。”

而且不得不誇，長鏡頭的妙嗎許多。

那一刻，觀眾們也許仍沉浸在詩般的迷離和意蘊中，在相中不可自拔，而陳昇呢？可能將繼續酣眠，夢見父親的繡花鞋，夢見與丈夫相戀的酒吧，夢迴蕩麥，在輪迴中繼續旅行，也或者，將從那場韋恩夢遊中悄然醒過來吧。

它塑造出生活的各式各樣特徵和空間，有如一個開放的透明液體，你我穿行在其中。

路有了，散步只不過就是一種希望，是陳昇找尋衛衛的情懷，而這一情懷畢贛在電影中設計了數個場景來表達。片頭陳昇帶衛衛嬉戲，中間與哥哥老歪的爭執，片尾與花和尚的對話。都是此種情懷的極致彰顯。從那個角度看，《路边野餐》是一部傳達自我救贖和積極向上的“高速公路片”。

畢贛用“我的影片很像一場雨，希望你們千萬別帶傘”來形容他們的影片。

馬路上的表演裡，陳昇慌腔跑掉的唱那首《小茉莉》給那個空間裡的丈夫聽。

晃動的攝影機，不斷切換的視點人物，充滿著了對那個美妙地方的探索，而隨著洋洋乘船過河再過橋回去，蕩麥被劃出了幾塊疏遠的空間，處處顯示出它與現實生活世界的相同。

畢贛巧妙的刻畫了一個寂寞的心靈進而來放大維度的空間。並且用詩和小道具來強化語感及情懷，這部影片的調度基本都用在傳達感懷光陰與積極主動往前的分割線上。絕大部分攝影機搖曳在魔幻中，一個多半被攝入心靈的二十世紀，被誤會的是腎臟停了人還活著。

影片裡陳昇略帶艱澀語感的兩首詩中，這是我第一印象最深的一首歌詩。

“沒有了音樂創作就退化嘴巴/沒有了教法就攻滅燭火/像返回誤會照相術的二十世紀/你攝入我的心靈/沒有了剃刀就封鎖詞彙/沒有了腎臟卻活了十二年”

一部經典作品的誕生也是編劇對自我的一次認識，陳昇相等於畢贛以及你我身分的一次分裂，此種對於故土的感情和生活認知是共通的，畢贛用絕妙的影片詞彙構築起一處城，凱裡市是這種象徵性的存有，他勾起人內心深處對於過往的追憶，對於寂寞和回憶本身的檢視。

這是我看整部影片最大的體會。