《七人乐队》，與自己回不去的晚上港灣

對於澳門的圖像表現，必然會陷於反省型懷舊的沉思。 換句話說，“無論發展史和個人的時間，都不能返回過去和人的有限性”的回憶形式(空中巴士《怀旧的未来》語)。 因而，在影片《七人乐队》中，我們難以用圖像拼湊(還原)舊海港的形像，通過碎片化的時間故事情節(六位編劇，六種藝術風格，六段羅嗦的詞彙)，每一編劇內心深處的關於澳門

攝影機的顏色以黃、綠居多，像兩張老照片，相連接著副校長樸實的生活，王老師對小學生的關愛。

身分恐懼，是某一時期下澳門敘事的一個關鍵命題。

同時，那些私密的瞬間，聯結著令人難忘的時間段。

其二，編劇容易喚醒觀眾們對逝者的期盼。 該片集結了洪金寶、許鞍華、譚家明、袁和平、杜琪峰、林嶺東、張徹7位編劇。 本打算邀請吳宇森攝製《八部半》，但即使吳宇森的皮膚問題選擇退出了。 現如今，林嶺東逝世，球迷難免會看見物思人。

電影以洪金寶的《练功》開場，以“我是洪金寶”開篇；又以“你才是張曼玉，張徹”作結。從“我是……”的身分申辯，到“我並非……”的身分懷疑、否定，澳門老編劇的彆扭與氣憤顯露出無疑。

影片中的新澳門，徹底成了一處“謎城”，而這個沒了武林兄弟情庇護的女人，即便見不到層層壓榨的社會現實生活，也難以返回父母身旁。

譚家明、杜琪峰用較為熟稔的圖像藝術風格，思考了大時代下的個體感情與金錢努力奮鬥。許多圖像調度，定能喚醒粉絲對以往香港電影的悲傷。

通過金融創新，杜琪峰展現出了步入千禧年後，澳門都市的後現代主義更替。但此種後現代主義表述本身又是懷舊的。SARS侵擾、金融創新海嘯絕非現代都市的豐功偉績，杜琪峰則是藉以揭發後現代主義本身的脆弱性（經濟發展上去了，但卻丟了人心），由此反襯出對過往的懷念。

杜琪峰主演的《遍地黄金》，描寫金錢時代下的人性。2003年SARS時期，大時代下的四個小市民想拼一拼：咖啡店內，三人做著繁盛白日夢，幻想著投資大計。

但是，《别夜》中的虐戀悲劇是以文件系統的方式發生的，甚至較為隱祕。既是第二次，也是最後一次的戀愛，好似在告訴觀眾們，女生為的是能讓女孩回到身旁，甚至貪婪許願天上的國際航班掉落；同時，章節結尾的救護車，也許暗示女孩離開後，男孩因不忍心別離之苦而自殺傷重。

一邊是因隔離流離失所的人，一邊是趁火打劫低買高賣的房產投機分子。隨著《倩女幽魂》的伴奏響起，昔日繁華地成了比地獄還要血腥的存有，街頭巷尾滿是血色黑金。

懷舊的敘事主旨、悠遊的感情基調、主創人員的過世、市場的阻礙、粉絲對這段逝去歲月的追憶，為《七人乐队》那位編劇個人內心深處的表達澳門的組樂平添了一絲婉轉的傷感音符。

《练功》做為《七人乐队》的第二個場景，看上去很模糊不清(不成故事情節)。 洪金寶的語調記載了50二十世紀大師教元家班工作的過去，那個故事情節的基礎教育象徵意義在於大姐的嚴苛不讓洪金寶偷懶。 看似旨在講“嚴師出高徒”，實則引出澳門人刻苦耐勞、同舟共濟、永不言敗、團結奮進的“獅子山思想”。

此種貪婪且極端的情慾幻滅，是譚家明的拿手好戲。同時，房內空曠的陳設，像極了《恐怖分子》《胭脂扣》中留白式的大背景佈局。戀人做夢這段，給人一種陰森恐怖之感。而此種空間美學上的感觸，多來源於愛而嚴禁後的自我吞噬。

任《东方不败之风云再起》導演一職的張徹，曾借武俠小說武俠大背景，講了一個追尋自我身分的故事情節。東方不敗一直在尋找他們，可惜，他沒有尋得原初的他們，沒有看見身旁愛他們、鼓勵他們的人，最終只好孤苦伶仃。

《七人乐队》本附上陰暗、哀傷、私人的圖像語氣。

本次，張徹聚焦身分這一話題，從未來視角出發，並承接林嶺東的第四個故事情節，以告訴觀眾們：懷舊，是不容能將成功的。過往，不容修復。

請再逗留，抱著夢想伸展肩膀

同時，SARS時期與現實生活相交織，營造出一種別樣的逃亡氣氛：咖啡店外，三人組（銀河站位）站在馬路上，回頭望去，咖啡店老闆娘為保生意，不得不趕走滯留在店門口的感染者一間。

洪金寶也用功夫回憶過去，攝製了短篇《练功》。 那個故事情節很好地印證了普魯斯特如果。 對澳門的記憶，是站在當下的人，是對他們某一生活片段和某一時代精神的遺憾。

“在同一個地極，聯手走上崎嶇不平之地”。 這是洪金寶過去的回憶，也是澳門功夫人(元家班)給我們留下的深刻印象，更是都市人所缺少的思想(與現如今青年口頭上的“努力”、“努力奮鬥”、“不忘初心”相同)。

同樣，張徹主演的影片《深度对话》也有別於他的瘋癲武俠小說風。

未來，第一所精神病院，觀眾們根本搞不清究竟哪個是醫師，哪個是病患。隨著故事情節展開，醫師成了病人，病人似的本就是醫師。張達民究竟嗎許鞍華、張曼玉、林嶺東？無從知悉。開頭，就連編劇張徹也不忘亮個相，甚至懷疑起身旁的許鞍華就是張曼玉。

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女人的開頭可謂比譚家明攝製的這些狗血愛情故事情節還要不合邏輯。除此之外，林嶺東最為擅於的恐怖、暴力行為，也一併沒了蹤跡。

到了《深度对话》，張徹索性捨棄武俠小說，只留下荒謬的神學思辨。療養院內，沒有主體，也沒有客體；沒有醫師，也沒有患者。所有人，都是神經病，就連拍戲的編劇也是拿“爛片”當表演藝術去參展的“偽君子”。

最後，與本經典作品上映期間首映禮評價大爆發的《独行月球》出現了武裝衝突。 一首歌是送給老港的低唱輓歌，一首歌是快樂麻花團隊創作的頗具娛樂價值的奇幻商業鉅作，但是前者還有沈騰、馬麗這三個黃金搭檔，《七人乐队》的市場表現不樂觀。

總體給人以樸實自然的第一印象，通過該事件和景緻傳達人與人之間的關係。 有的是王同學裝作施肥，有的是小學生尿褲子的尷尬，有的是小學生在飯桌上蓋住同學的裙子，有的是象徵時光飛逝、默默地奉獻的“同學們”的花瓣。

不張揚的情感常常是客觀場景下的隱性情感。《校长》裡的王老師，是《客途秋恨》裡的女主韓國父親，看上去典雅，但實有苦痛之言。 當時是《女人，四十》的主婦阿娥儘管忙於家務，但能品嚐煙火的模樣。

也許會有粉絲則表示，這也太不譚家明瞭。不論是《烈火青春》裡夏文汐、湯鎮業這段公交車上的魚水之歡，張學友、葉童的曖昧纏綿，還是《父子》中劉德華、林熙蕾糾結而苦難的情慾行為，抑或是《最后胜利》《杀手蝴蝶梦》中愛上老大戀人的虐戀關係，譚家明的極端情慾好似在《别夜》中蕩然無存。

九十年代的澳門，葉嘉琳與餘雁飛三個青年從相識到相戀，結果卻因男方一間移民海外，二人氣憤忍受離別之苦。去或不去，留或不留，這難免讓人想起楊德昌主演的《青梅竹马》，懷舊的男性與熱愛窗前世界的女性，即便青梅竹馬，也終究天人永隔。

與其說一個人犯了錯誤，德國隊都要受罰的大姐偷懶，不如說他瞧不起師父不受罰先哭的窩囊廢； 突破皮膚極限的各式各樣中國武術動作，為後來的澳門中國武術影片輸送了很多專業人才。 ( 《龙虎武师》對自己的實際生活有一定的表現。

熟識林嶺東的粉絲都曉得，其經典作品中的社會實質是名望級別（下層只能忍耐上層的無度），而存有於其中的人只有通過兄弟情就可以死守己心。《龙虎风云》《监狱风云》《学校风云》基本都是這一路數。

但是，這短暫的時間也接踵而來，《校长》通過年長副校長和老年副校長這三個時刻，帶出時間的推移，在看似靜止的個人回憶中呈現出實時的時間傷痕。 此種表達，雖然有點兒沉默寡言。

這四個故事情節的主旨是綿延不斷、連續不斷的()迴歸後的祖孫情懷、後續的中國武術思想、默默地奉獻的教育者)，但編劇形式的延續，有時候會讓故事情節中人物的情感難以持續下去。 而此種人物情感關係的斷絕，不但給故事情節平添了陰森森的氛圍，也與時代感的應徵密切相關。

如果說許鞍華迴歸了圖像詞彙的樸實，譚家明則沉浸在過去的情感記憶中，未曾出過。 做為編劇，譚家明做為一個將青春、虐戀、殘暴、極端融合在一同的藝術、剪接，譚家明還以《阿飞正传》 《东邪西毒》聞名於世。

此次的影片《别夜》，譚家明和香港電影的新浪潮時期空了出來，寫實的圖像藝術風格持續著，《烈火青春》《爱杀》也表現得很壓抑》《杀手蝴蝶梦》中時代劃分下極端情慾的悲情美感。

《迷路》算是最不林嶺東的影片。故事情節出現在2018年新年，妻子從國外回澳門與家人團聚，不成想迷失在街頭。面對日新月異的都市，女人對著相片，追憶著點點滴滴往事。可最終依然找不到來時的路，並在過馬路時被汽車撞倒。

妻子通過相片，回憶過去生活的點點滴滴，和過去電影院、大會堂的空間區位，填補自我感情上的空缺（“早知物是人非，還比不上呆在國外元宵節。”）。

對《别夜》裡的片尾曲《深夜港湾》第一印象甚深：“長裙隨急風飛舞，似唯美/卻在別時人漸散/白色絲巾，風中牽滿孤獨，蕩入這港灣。”回不去的晚上港灣，罷罷罷！比不上讓一切隨風消退。

但是，並非所有個體回憶都有延續意味。很多個體回憶（記憶沉湎）帶有一種去風格化、去個性化的特點。這一特點主要反映在林嶺東、張徹主演的三部影片《迷路》《深度对话》中。

與其承受離別苦，比不上痛痛快快死一場。現如今，導致《别夜》中戀人分別的時代不利因素，與青春、情慾、喪生一道，共同構成譚家明的懷舊絮語。

回鄉的過程(從一個地方到另一個地方)，相距甚遠(袁和平與編劇的影片《回归》 )澳門迴歸前一天，侄女與雙親遷居海外。 以前，侄女住在她奶奶家。 影片不但以祖孫情懷象徵老澳門人與第三代移民者的差別，還以代際關係暗含著中西文化的差別。

懷舊包含三個時間段：現在的新時間段和過去的舊時間段(思想上的黃金鄉)。 儘管影片指向的是借侄女和雙親返回澳門的奶奶身旁，澳門迴歸祖國的懷抱，但完全符合那個故事情節90二十世紀的大背景。 但是，思想的遊走和身分的恐懼，是影片難以送達的時代的陣痛。

《七人乐队》決不是《我和我的香港》，而是一部稍顯彆扭的故土輓歌：關於過去，一通懷舊後，被張徹從未來打回原形；至於當下，幾近無言。

“對特殊形像的記憶，只會遺憾特殊的瞬間。 新房子、公路、林蔭道，像歲月一樣，轉瞬即逝。 ”普魯斯特的這句話，現在事實上並並非回家鄉，而是用以解釋文學性神遊此種思想上的懷舊。 此種思想回鄉，並不意味著身分的恢復，即便在想像中，回鄉是一次沒有起點的旅行。

從“我是洪金寶”到“我是誰？”

再度，張徹、許鞍華、譚家明等人的轉投，讓粉絲們懷念起那逝去的短時尚——澳門影片的新浪潮。 自己立足於澳門的本土性，藉助在海外學到的影片科學知識，對澳門的商業影片進行了藝術化的改進。 結果中後期的編劇們淡化了個人表現，再度與商業性的“四頭”(搞怪、鬼頭、拳頭、枕頭)匯合，滿足了觀眾們娛樂化的觀影市場需求。

許鞍華編劇的《校长》將攝影機對準60二十世紀春風化雨的教育工作者。 所以，這種的大學校園回憶並並非絕對象徵意義上的寫照，而是帶有鮮明個人美感的唯美烙印。

而且《迷路》帶有一定嘲弄性：新時代，也有不識歸途的人。

首先，四部影片所表現出的感情氣氛是沉鬱而哀傷的。 無法重現的學生情意、戀人離別的傷感前一天、祖孫遠隔的隔代友情、思念家鄉卻迷失在衛星城森林的妻子……移民話題，將人與人、人與故鄉的隔離展現出得淋漓盡致，讓懷舊議題變得氣憤。

而在《迷路》中，“解除武裝”後的林嶺東以時間展現出空間，換句話說是通過否定空間的硬度，以順利完成回憶型懷舊。