王家衛：愛情故事，是影片最表面的層次

藍祖蔚：你在《花样年华》中參照了作家劉以鬯的《对倒》，你也公開向他致敬。但在《2046》中顯著則是參照了劉以鬯的《酒徒》。在影片中能看見你試圖和他對話的思想，為什么？

影片《重庆森林》片花。

藍祖蔚：你在《花样年华》中掌握了狹窄空間的人情互動關係，但是《2046》的空間處理起了大變化。影片成了寬銀幕，空間顯著加強了很多。無論是天台的招牌、公用電話的櫃檯、2046旅客列車的長廊，還是傾吐私密的場域，所有的人物都被坐落後方的壁牆發展前景給壓擠到邊邊角角。影片空間明明變小了，壓迫感卻更進一步增強了。你的美學考慮是什么？

下文經出版社許可，摘編自《王家卫访谈录》的《所有的记忆都是潮湿的：王家卫谈文学与美学》一章。較書名有刪改，小標題為摘編者所取。

只不過一切是先有了音樂創作，才有了天台。有了天台，才有了張學友在裡頭。

劉以鬯的文字充滿著了詩意，閱讀他的文字只但就有一長串圖像浮現出來，充滿著了想像力。自己這個二十世紀的小說家嗎很艱辛，每晚都是很低調，默默地寫，一寫就是好幾百萬字。最近劉以鬯一直想要重新整理過去的經典作品，但我勸他千萬別再整理舊該文了。它們都是在那般的時空條件下順利完成的，當時根本沒有想到之後是不是要存世。無論動機是什么，能讓人從字裡行間看見士大夫的氣憤和才情，保留這些經典作品的原樣才是最真實的。

基本上它必須是講一段旅途，但是順著相同的故事情節段落必須再各很多變奏。比如我給他四個男性，鞏俐、趙薇和張學友，請他來譜寫相同的變奏音樂創作。對我來說，這四個男人分別代表了過去、現在和未來。但是我希望梅林茂寫出來的是流行樂的音樂創作感覺，有強烈的曲調感覺。他就做了許多的版本，其中探戈和恰恰的版本我沒有用，即使這和《花样年华》的感覺太像，重複了我已經都用過的節拍。我使用的是倫巴和波羅乃茲的流行樂曲調。

而是空間呢？

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王家衛：是的，我們家初搬至澳門時，也只能租房子過日子。《花样年华》那種狹窄空間裡，來自大江南北的各色人物比鄰而居的第一印象，就是我的親身經驗。

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王家衛：我會再找梅林茂來作詞，主要是因為女主角——郭富城的周慕雲配角——就是來自《花样年华》，彼此間有關係，而且我會找他做main theme（主題音樂創作）。我只是很直觀地告訴他，假如《花样年华》的音樂創作像較大型的chamber music（合奏），那么《2046》的音樂創作趨勢就要更大許多。

不論批評或讚賞，王家衛都是須要被解釋的現像。新書《王家卫访谈录》收錄將近二十年來的二十五篇王家衛專訪。從《旺角卡门》到《一代宗师》，那些專訪串起了王家衛職業生涯中的絕大部分經典作品，呈現出了編劇本人對於創作、生活、表演藝術的思索。即便，要解釋王家衛，沒有比讓他本人現身說法很好的形式了。

王家衛：我沒有想得那么清楚，是很自然的反應，拍戲的現場原來是一個拘留所……迄今都還保留著。拍片時，我把那個拘留所場景改裝成一個飯店。

但是梅林茂最後交出的經典作品不再是限定於某一個配角。我覺得他把整個主題都串在了一同，一路都在變奏：一開始很嚴重，很over the top（誇張），很operatic（像芭蕾舞劇）的感覺；接著就轉為倫巴音樂創作的感覺，一種很醉人、似的喝醉酒的感覺；最後則是波羅乃茲的流行樂曲調。一開始似的很輕快，但是一路下來就又浮現了很sentimental（傷感）、很sad（哀傷）的感覺在裡頭。

影片《阿飞正传》片花。

假如我們能把空間轉化成一個人物，把熒幕上的天台想像成一個人，他就是個witness（見證者），可以見證在天台上出現的大小事，就像是裝上一臺攝像機在天台上，它可以見證人生、記錄人生。

王家衛：《2046》原來的故事情節只不過沒有後來順利完成的影片那么複雜。我只是想用“2046”那個電話號碼來說四段故事情節，各用一段芭蕾舞劇音樂創作做為主題，分別是《诺尔玛》《托斯卡》（Tosca）和《蝴蝶夫人》。

我一直記得很清楚，當時樓下臥室就是一名小說家，每晚都飲酒喝得醉醺醺的。你很難想像那些士大夫的苦悶。我後來才曉得，只不過他在北京時是一名很出名的本報記者。到了澳門，他們基本上都有種落難的感覺，生活空間極其壓縮，只能困在又破又舊的小臥室裡混日子。但是為的是經商，什么都要寫，即使除了寫作，別無其他經商本事。為的是生活就得出賣自己，迎合市場，什么風花雪月的該文都要寫，那種心情是極其苦悶的。

我建議我們顛倒觀賞順序，先看《2046》

影片《2046》片花。

藍祖蔚：拍得出結論孤獨感覺的人，才拍得好真愛影片。你在影片中使用了“1224”和“1225”的時間密碼來表現孤獨男女在聖誕節假日渴求真愛，渴求環境溫度，渴求擁抱的濃郁情感。但是你在影片中使用了最清冷的《圣诞歌》來營造端午節裡的落寞情懷。嗎即使你在最孤獨、最傷心的時刻，最想混進陌生的人流裡，讓陌生和更大的淒涼來撫慰他們的孤獨？

藍祖蔚：既然這么討厭劉以鬯的短篇小說，何不直接翻拍成影片，何需另行創作？

做為華語影片學者口中熟知的對象，王家衛始終無法被精確定位。脫胎於第三次香港影片新浪潮，王家衛卻未曾自稱為第三批新浪潮編劇；雖然經典作品帶有顯著的表演藝術影片特點，王家衛卻矢口否認他們是表演藝術影片編劇，並則表示他們所有的經典作品都很商業化；看似放浪不羈的拍戲過程背後，王家衛卻“能夠解釋影片每一步的製作過程，說明他怎樣與攝影師、表演藝術指導、剪接和女演員戰略合作”。

影片《花样年华》片花。

觀眾們上看我的影片時，一般來說不能拿我和他們的影片較之，而是拿我過去的經典作品來做較為，有時候指出上一部影片較為漂亮，有時候則是這一部較為漂亮。此種情境和周慕雲的境況是一樣的。在他的第一印象和回憶裡頭，以前的真愛有許多的幸福回憶。一旦現在的真愛成了過去時，他又會添加進許多主觀的意見，感慨過去的種種。每位編劇對自己過去的影片也是念念不忘，他要怎樣面對自己現在的境況呢？

藍祖蔚：你以前的男女情慾都是蝸居在小房間裡的愛慾故事情節，《2046》卻率領我們上了天台。從封閉的空間踏上了開放的景色，天台的空間從拍攝地到表現，都讓人好似看見了一個聽覺新世界。你的設想是什么？

我以前的音樂創作處理是有許多基本規律性的。比如《阿飞正传》時，音樂創作就極少，在很關鍵的這時候音樂創作才會出來，平時都是空白；但是《重庆森林》百分之七十都是音樂創作，在最關鍵時刻，反倒沒有了音樂創作；在《花样年华》時，則是將梅林茂、納京高（和加拉索）的主題音樂創作來做調配。到了《2046》時，我想就把那些規律性都拋開了吧。很多音樂創作表面上是專屬於某位配角的，但是又能在別的配角頭上獲得印證。比如配合劉嘉玲上場時，我用了《背叛》（Perfidia）的音樂創作，即使它原先就是《阿飞正传》裡採用過的音樂創作。但是那個音樂創作我讓它一路帶回張學友的上場，為什么呢？即使這三個配角基本上是同一個控制系統的男人，她們對於真愛的意志都是非常堅持，不輕易放棄，而且我用音樂創作來串連她們。

藍祖蔚：你的影片尤其鍾情60二十世紀，嗎即使你是60二十世紀才遷居澳門，這段全新的生活實戰經驗帶給你很難忘的回憶？

王家衛：愛情故事，是影片最表面的層次。我們都能非常容易地接收到有關的訊息來理解它，但是它不只適用男女情慾，也能是人與人之間的情感。

到了觀眾們那兒，王家衛便成了一個主語，愛恨兩極，是為文藝青年的結界。直至今天，但凡碰上叫好不叫座的影片，王家衛一定會被搬出來當作典型，最出名的那起該事件當屬1990年《阿飞正传》公映，但因觀眾們迴響不加而被迫下映。實際上，不論王家衛的粉絲對“墨鏡王”愛得多么深邃，澳門外地人在日常生活中卻將“王家衛”用做一個貶義詞，形容抽象化、文藝的東西。

藍祖蔚：你對他們過去的影片和音樂創作，或許也是念念不忘。《2046》中的音樂創作表現手法顯著是反覆又反覆，每一小段的音樂創作剛冒出頭時，有點像迷人的滲透，又有點像誘惑，只讓你淺嘗即止。等到樂音再三發生時，觀眾們開始熟識、適應，自然就欣然接受你音樂創作美學的洗腦了。你的用意是這種的嗎？

《2046》原來戛納版本的音樂創作處理，即使全劇的剪輯是從中間做起，很難對音樂創作的寬度作出恰當判斷，而且很多曲調和節拍就顯得太飽滿了，我非常不滿意。而且最後重剪，要重新混音時，我就堅持聲音部份要從頭做起。在我過去的五部影片中，《2046》的聲音和音樂創作難度最低，我花了最大氣力來做它。

《2046》中我也做了新的聽覺效果嘗試。以前的影片都使用1.66的國際標準鏡頭，即使澳門的空間這么狹窄，所有的輪廓都是直的，國際標準熒幕的鏡頭最適宜表現這種的感覺。此次則想做cinemascope（星涅馬斯科）星涅馬斯科普寬熒幕技術用作攝製寬高比2.66的影片。的寬熒幕，畫面變為橫的，所有的畫面空間忽然就加強了出來。但是實際的空間還是一樣窄。這種的技術要求在聽覺表現上非常突出，但是對攝影和收音是高難度的考驗，即使我們都沒地方躲，很容易就會穿幫。而且此次的攝影鏡位都很固定，不太做攝像機的運動。

影片中的周慕雲就是60二十世紀的小說家。（我）在劉以鬯的書裡頭找出很多當年小說家配角的生活細節。《花样年华》我用了他的《对倒》中的文句做片頭。在《2046》中，諸如“所有的記憶都是乾燥的”四段片頭則是取材於他的《酒徒》。主要目地就是要向澳門這個二十世紀的知識分子或小說家致敬。現如今回顧60二十世紀的澳門現代文學，小說家們每晚都要大量地寫作，為的是生活，沒有什么崇高、偉大的理想與標語，紅色、武俠小說類別都寫，每晚在良心與稻粱間拔河，那都是經商的氣憤。但是也有人堅持——除了經商寫散文以外——寫些能對他們交待的經典作品，劉以鬯就是其中的代表人物。

《花样年华》中的郭富城有個家，一切的公益活動都在家的範疇裡進行。《2046》時，他的公益活動中心是間旅店。旅店是社會公眾的場所，個人的私密空間很難找獲得。只好天台就成了最好的安排，天台就成了自己的私人space（場域）。

影片裡的主人公能無法不再是人物，

王家衛：我們能用很擠迫的空間表現窄小的感覺，也能用寬的空間去講很窄的感覺。用極寬的空間對照擠迫的人，你能更強烈地感受到那種空間帶來的壓迫感，這時候人和人之間的疏遠，以及個人的孤獨和感覺會更鮮明。

我會用《诺尔玛》中的《圣洁的女神》，其原因能很純粹地概括為兩類：天台看來就像舞臺，《2046》中的每位人物的故事情節必須就像一出在舞臺上演的音樂劇一樣；第三個其原因是，《诺尔玛》一開場，就是那位女祭司站在天台上向星星傾訴心事，為她的子民和戀人禱告。我既然指出天台是主人公的私密空間，那個天台最後就變為每位男演員各自的心情寫照。片中有四位女主人公因而都上了天台，其中，張學友是很抒情的，趙薇是前途茫茫，董潔則是活潑的夜空，往外走去，充滿著期盼的。

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二十多年來，王家衛一直是華語演藝圈少有的怪異“現像”：本地新聞媒體抱怨王家衛拍戲太過拖沓，財政預算低廉。相關王家衛不必電影劇本、不讓女演員彩排的軼事街知巷聞，就連李安也對此表達過歆羨。

他在50二十世紀從北京走進澳門。無論你過去知名度多響亮，生活還是要繼續，經商還是必要的。士大夫要怎么經商？答案很直觀，他只能靠一支筆來喝茶，什么題材都要寫，但是是從早寫到晚，不停地爬格子，就可以勉強保持生活耗費。我剛認識他的這時候，就看見他每晚都要艱辛寫作，從中午下班就開始寫作，一直寫到早上八九點，得空時會和老公看場戲、散散步就是最大的娛樂了。

我會做這種的安排，所以是因為我對男人的迷人很敏感，有偏好。我指出男人的腳是最火辣的部位，拍得好就有香味。除此之外，也是因為我曉得女演員有這種的條件，知道她的強項在哪裡，就要做重點放大，讓她一出場時就能吸引我們的目光。

王家衛：一切都來自每位男演員的個性。

愛情故事，

藍祖蔚：《花样年华》中特別強調的是以梅林茂的華爾茲與探戈曲調來象徵男女情慾世界的交流與立法權拔河。梅林茂此次為你另行創作《2046》主題曲調時，你提出了什么新要求，讓音樂創作與《花样年华》有更顯著的區分？

《王家卫访谈录》，李惠銘/[英]李沛然編，邵逸譯，北京大學出版社·守望者，2022年7月。

王家衛：我只不過很像個DJ，別人是音樂創作DJ，我卻是影片DJ，但是目地都一樣。如果是我討厭的音樂創作，我就會想方設法要讓它一再地在影片中發生。別人也許會覺得重複，我卻不覺得重複有什么關係。我所以自覺到他們有時候會把音樂創作處理得太飽滿，這是一個很危險的傾向，我會努力去防止。

王家衛：我一直想把《酒徒》搬上大熒幕，但是他已經把影片著作權買下自己了，無法直接翻拍。而且我就節錄一點點對話，希望藉由影片能讓各地的青年人曉得劉以鬯那個人，再認識他的經典作品。

原作者 | 李惠銘/[英]李沛然編，邵逸 譯

對我來說，天台是個很象徵主義的地方。年長這時候的我們時常上天台去玩，在天台上談許多事情，或是去逃避。但是現在，天台的空間和概念似的都已經消亡了。

藍祖蔚：提及天台的空間運用，就讓人想起每次碰上天台場景時，你一定會用上西班牙著名芭蕾舞劇音樂創作家貝里尼（Vincenzo Bellini）的代表作品《诺尔玛》（Norma）中的詠歎調《圣洁的女神》（“Casta Diva”），從前奏的樂聲到男高音的詠歎嗓音，形成了精妙的配搭。專攻影片科學研究的人都會從你的那段多媒體處理上察覺，你是用音樂創作來傳達片中人物的情緒，成就一次虛擬世界和話劇情感上的精確對位，也更為多樣了影片的想像效果。你是先從音樂創作概念出發，還是事後才配以音樂創作的呢？

藍祖蔚：你拍《花样年华》不只是要求“看到”那個二十世紀，同時也想“聽到”那個二十世紀，既要表現特殊二十世紀的時間參數，也要配合影片的節拍。這個經營理念或許也更進一步貫徹落實在《2046》中，諸如納京高的《圣诞歌》（“The Christmas Song”）和康妮·路易斯（Connie Francis）的《西邦妮》（“Siboney”）既有60二十世紀的時代氣氛，又能貼合人物情緒。但，《花样年华》使用了韓國音樂創作家梅林茂過去替鈴木清順導演的《梦二》所創作的主題音樂創作，在《2046》中卻更進一步將特呂弗、法斯賓德賴納·維爾納·法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder，1945—1982），奧地利導演、編劇、女演員，代表作品有《爱比死更冷》等。——譯註和基耶斯洛夫斯基的電影音樂創作一併用了進去，為什么？

王家衛：郭富城在《花样年华》和《2046》中出演的周慕雲原型就來自劉以鬯。

我只不過每次拍戲都想做一件事，幻想著：影片裡的主人公能無法不再是人物，而是空間呢？

《2046》與酒徒：

《2046》與《花样年华》：

張學友最強大的地方就在她的肢體動作。她的身體語言是非常好的，你給她直觀的行為去交待她的心情，遠比她說上二十個詞很好。特別她走路的樣子是非常漂亮的，而且我介紹的第二個鏡頭就是從張學友的腳開始的。當時她穿上衣服，你就不只感受到腳的迷人，連帶地，鞋的模樣就跳了出來。我拍趙薇的腳時，就要求她要naked（赤裸的），給人一種很情愛的感覺。

藍祖蔚：影片中，你用了極多的特寫鏡頭表現飾品穿著與男性的關連，使得每位男演員都有鮮明的外型和戲路。你怎么來區分她們的個性呢？

藍祖蔚：你的每一部影片中都採用了大量的真愛囈語，打造出很富哲思的“王記”風韻，為什么？

本文為獨家內容。 原作者：李惠銘/[英]李沛然編，邵逸譯；摘編：青青子；編輯：張婷；導語校對：柳寶慶。熱烈歡迎轉發至朋友圈。

西方的芭蕾舞劇一定都有主題，不斷地來回發生。貝里尼這出芭蕾舞劇《诺尔玛》所講的無非就是“承諾”和“背棄”，和我們最初設定的“承諾”是很近似的。諾爾瑪是高盧的女大祭司，理應代表人民反抗拜占庭總督，但她愛上了拜占庭總督，還懷了他的小孩，她背棄了對高盧人民的“承諾”。可是拜占庭總督除此之外又愛上了她部下的助理大祭司，她面對的是戀人的“背棄”。——藍祖蔚注但是隨著影片的成長與經濟發展，最後只剩下《诺尔玛》，其原因就是這段芭蕾舞劇的故事情節與張學友的情節有點像。

王家衛：是的，愈是傷心的時刻，愈是千萬別孤獨地關起來。混跡人群，在喧譁與快樂中，你會有更強烈的失落與寂寞，但那是最好的療方，似的一場大哭之後，喉嚨就癒合了。

“所有的記憶都是乾燥的”

藍祖蔚：你不太願意現代人說《2046》是《花样年华》的電影版，但是《2046》的人物和故事情節顯著指涉《花样年华》和《阿飞正传》。觀眾們該怎么來理解呢？

王家衛：《花样年华》完結在郭富城到吳哥窟對樹枝的洞訴說心事，《2046》則是從那個洞開始，兩部影片所以是有連結的。但是我建議我們顛倒觀賞順序，先看《2046》。或許你會發現郭富城以前愛上過一名有夫之婦，你會想曉得的士裡的張曼玉究竟是誰。這時候你回頭去看《花样年华》，就能看見張曼玉的故事情節。同樣地，假如你對劉嘉玲有興趣，從《阿飞正传》裡你就能找出連結。對我來說，《2046》是個總綱，每一人物都是一個章節。我把這三部影片定位成60二十世紀的四部曲，現如今已經告一段落了，也許要許多年之後才會有除此之外一個新的perspective（角度）再來探討這種的主題。

王家衛：我很討厭看影片，對影片音樂創作也很感興趣。特呂弗、法斯賓德和基耶斯洛夫斯基的影片都曾經讓我深受感動。在《2046》中使用自己的音樂創作，一方面是覺得那些音樂創作適用在我的影片中，我用此種形式來向後輩大師致敬。但是更關鍵的是，自己都是真愛影片的好手，每一人都以新穎的角度來演繹世間情慾。重新使用自己的音樂創作嗎能使我的影片造成更多的生物化學效應呢？我期盼著。