艱辛的國度——從《夏至》到《隐入尘烟》

我也許能理解整部電影的真實性和老人家行為中的人文邏輯，但我體會不到其中的情感。我的意思是，人與農地之間的神祕取得聯繫，以及老人家對自己目的地的想像，我指出整部電影沒有更完整和完整地告訴他們。此次我發現《隐入尘烟》非常深入地化解了那個問題。它讓我們看見了人與農地的親密交流，以及地球上的感情是怎樣造成和延展的。大地，做為一個永恆的實體，在影片中獲得了深刻的重現。假如把李瑞君的六部電影做為一個總體，有了那個《隐入尘烟》，編劇的本土世界嗎是設立了，即使編劇拍大地的神聖光輝很有說服力，對他而言2000年的人物動作寧夏高臺的電影敘事打下了深厚而強有力的大背景。

李瑞君的成名作是《《夏至》》（2007），是惟一一部與故鄉寧夏沒有直接關係的經典作品。整部經典作品的主題是編劇從報刊新聞報道中看見的。《老驴头》只不過更像是他的入行。記得2007年左右，我接到了李瑞君編劇的《夏至》DVD，那時我們並不認識。整部影片具備晚期獨立影片的審美觀特點，長鏡頭，衛星城中悽慘恐懼的青年人，包含兩對在寂寞中有著特殊感情的男人。後來才曉得，《夏至》是被他用他母親在縣城購房的錢偷走的。1983年出生，在山西太原自學影片。學院畢業走進上海的這時候，他對影片的大盤還並非很瞭解，拍完也不曉得去哪裡玩。他甚至不曉得怎樣留存原始資料，而且他刻錄了一張DVD給許多他指出可能將感興趣的人。今年初，伯明翰學院圖書館讓我代為珍藏這件經典作品。李瑞君說，他再也找不到整部經典作品的DVD了。我從晚期的檔案中找出了此項工作的存儲。

此種固執是缺陷嗎？或是是一種固執。我們與否離許多最基本的體量和價值感太遠了？我指出整部電影的感情風速值得重視。但是，那些年我們的確遠離了鄉村，鄉村已經變成了一片沼澤地，不再是天堂，也不再是熱土，只有極少數電影人能在經典作品中敘述它的具體情況。隨著農村漸漸演變為城中村和空心村，其舊有的自給自足能力大大弱化。隨著城鎮化的深入，我們現在隱約發生了一場從衛星城到農村的新農村運動。現代人以新的現代人文視野擴建村屋和市郊，但這是一種完全相同的人地關係。而《隐入尘烟》帶出了農地的原始激情，一種或許只存有於前現代社會的人與農地的倫理道德模式。今天，當我們看見此種充滿著質感和人與火星交流的鄉村關係時，我們深感如此新鮮，如此啟迪。《隐入尘烟》讓我想起了李瑞君的第二副部長片《《告诉他们，我乘白鹤去了》》（2012），講訴了一名老人家老馬在新的殯葬經濟政策下，渴求被掩埋而並非被焚燬的恐懼。在影片的最後，他讓邊玩的鎮裡的孩子們去抓一個土坑，讓他們通過打遊戲燒死自己。在看李瑞君的電影時，時常會碰到這種的障礙。老人家的動作中，蘊含著一種無法理解的激情。為什么要安撫老人家，埋葬和與農地的取得聯繫是必要的？我想把他的行為看作一種暗喻，一種飛行電影的藝術風格，當我就此向編劇求教時，他說此種行為只不過是十分現實生活的。他舉江蘇的一個例子為證——某年，蕪湖頒佈新政，明確規定五一過後不能安葬，而且許多老人家在五一之後喝了殺蟲劑自殺未遂。“有時候你覺得它很神奇，但有時候現實生活可能將比電影更神奇、更無法想象。”

張永福的女兒還了三件鞋子，但張永福償還債務的這時候，馬友鐵讓對方扣掉鞋子的成本，對方安心的扣了。馬友鐵的形像是修練者和革命烈士。有網民批評這一形像的片面性和泛道德化。我想把它當做神話傳說中的原型人物。很多少數民族人文或許都有這種可笑的聖徒。除此之外，他的請辭並非即使怯懦，而是即使他處在另一個人文體系中，他的林業體系還沒有轉變為商業市場經濟體系。

但反過來，那些人是我童年時非常熟識的人。自己竭盡所能為小孩提供更多最好的基礎教育。假如自己的小孩沒有上初中，繼續上學，自己會幫助自己蓋房子，娶自己的丈夫，照料自己的小孩。最終，自己原先以為小孩必須好好照料自己，享受晚年，卻發現一切都變了，自己默默地離開了那個世界。這件事讓我很敬佩。"

李瑞軍編劇的創作之路一定是很艱苦的，堅信那個過程也在強化他對現實生活的理解。他的最後一部影片《路过未来》（2017年）是他的首部影片有明星。影片的故事情節從廣州開始，但仍然是寧夏高臺的故事情節。這些高臺人在外地打零工，想回家，卻再也回沒法老家，農地已經被貧困戶企業家張永福霸佔了。那個張永福是《隐入尘烟》鎮裡的首富，他也發生在《老驴头》。《老驴头》鎮裡只剩下老人家了。鄉政府將農地轉讓給張永福，但老驢不敢放棄耕種權，全力保衛農地。能窺見，李瑞軍編劇的故鄉敘事是融會貫通的，他正在系統地觀察和記錄故鄉的變化。

即使兩人的心靈從來沒有被善待過，他們都喪失了新鮮的眼神。在他們互相取得聯繫和熱誠相待的過程中，他們漸漸對人有了品位，並經濟發展了自己的主體性。他們住在居民廢棄的新房子裡。房東在城裡工作十多年，兩人獲得了一個能暫時自主的空間。與世隔絕使社會成為外在的事物，而那個空間成為了障礙。一個桃花園的配置順利完成，一個小街道社區就這種設立了。那個街道社區不但面臨生存問題，但是滋潤感情和人性。

但我們常常把現實生活的可操作性做為影片內部敘事的國際標準。影片必須有更高層次的表達。換個角度去理解，整部影片能看做是廣州和寧夏之間的對話，也是一個更大內部結構的闡明。我的兒子在廣州長大，她的心靈和血脈已經融入了這座衛星城。因而，她想要在廣州擁有一個居所就成了她的天然基本權利。儘管整部影片所表達的現實生活與現在的現實生活差距太大，但我們還是能從另一個角度來理解那個動作的合理性。有保守的調查，對基本權利的強烈要求，以及對人類文明公平的固執但有價值的思索。我們不接受影片的故事情節，即使我們接受了太多的現實生活。

無論如何，這三個版本都是反田園詩的。但在之後的版本中，桂英救人時附近有居民，並沒有主動救她。便是自己的冷漠引致了桂英的死。這種的故事情節設定，讓整個經典作品極具整體性，也讓居民們的演出更為一致。實際上，居民們從來沒有把自己視作公平——桂英的性命最終被居民們徹底否定了。馬友鐵恐懼地喝了殺蟲劑。而這種的設定，無疑是對鄉鎮管理制度的最大否定。這就是李瑞君讓我欽佩的地方。他持之以恆地經濟發展他對自然主義的抨擊。在他之後的經典作品中，他從外部社會內部結構進行抨擊。他離開了故鄉，卻關心著故鄉和故鄉人民的宿命。但是，他並沒有美化他的居民，雖然自己也受到了羞辱和危害。但在這兒他表示了居民的崩盤和農村的思想世界。整部影片讓我看見了李瑞君的堅強和真摯，他仍然堅守著晚期創作的初衷。

編劇李瑞君的《《隐入尘烟》》被提高為暑假現像片，影壇和智網界都在探討其現身的象徵意義。它在豆瓣上的打分也從7.9下降到了8.4，是近幾年藝術片中的第一名。公映之初，專業機構預測影片票房只能達至300萬，現在已經突破1000萬。儘管歸還效率和利潤率（預計3000多萬元左右）還有很長的路要走，但現代人看見了它帶來的新希望。.有編劇指出，即使整部影片的代言人，未來低效率藝術片的融資難度可能會減少；許多影片人很開心看見我們仍有相當大的表達空間；而大家或許同時發現，在小劇場裡我們仍然可以找出能夠感同身受和宣洩的經典作品。很多人或許都從中贏得了靈感。

整部電影另一個引人入勝的地方是它的工作方式和立場。片中發生的野生動物生長規律性，編劇本人經過細緻的考據科學研究，玉米何時幼苗，燕子何時歸來……劇中的人想吃真菌的枝葉，什么這時候吃樹枝的枝葉OK吃，那個過程一定要精確可信，而且影片嚴苛依照時節和時節的變化來攝製。影片還完全依照真實的方式在攝製現場搭建了一個土坯房。新農村經濟政策引導居民拆毀閒置房屋並向居民派發補償金。因而，在該樓盤借用的房屋的主人來歸還房屋。曹在沒有居民幫助的情況下，用淤泥為自己修建了一處厚實的寫字樓。編劇說：“燕子什么這時候回去，什么這時候有幼體？這是一個詳盡的論點，到這時候你就無法拍了。”包括玉米的舞臺，比如說，我們一定要拍下來。當我們把它剷下來的這時候，麥子上面已經有三片花朵了，下面還有鬚根。它還涵蓋玉米的原始花紋，但沉積物已經發生改變。這只是它只能在不大的階段攝製，不論與否為時過早。比如樹幼苗的這時候，他們有地盤，想吃樹枝的芽。你無法錯失之前和之後的那兩週。錯失那兩週，芽太少，再錯失，就太老了，無法吃。可能將他們不瞭解外邊的觀眾們，但是對於當地的觀眾們，它會出戲，就算是照料當地的觀眾們，電影的細節也是必須要追求的。"

此種細節是真實的，是新自然主義編劇的執著追求。許多編劇都在用相似的方法，但在《隐入尘烟》追求這么極端的程度還是很罕見的。此種影片表現手法反映了編劇對這片農地的一種相似於宗教信仰的感覺。曉得這片農地的祕密，他能夠將貧困戶生活的內在邏輯和農地的神聖光彩拍得如此細膩和嫻熟。即使他曉得農地分給貧困戶的形式，他曉得怎樣用農地的邏輯來構築男女主人公的生活。精神上的經濟發展。

說到《告诉他们，我乘白鹤去了》，李瑞君更關心貧困戶思想世界的困局——

我曾經有意識地從《路过未来》觀察編劇價值觀的變化。這是一部苦澀的影片。打零工青年的工作生活很艱辛是能理解的，但是去KTV跳舞的這時候，卻都是泣不成聲。跳舞時，自己從來沒有享受過生活，表情基本僵硬。一開始，我在各式各樣苦澀的表情面前驚慌失措，但很快我就知道了，也看見了編劇面對現實生活時眼神的堅定，和他對現實生活的忠心。

田園曲目決並非李瑞君的表演藝術傾向，他堅定的批判性也沒有退縮到這兒。馬草妻子修建的世界是一個很偶然的桃花源。首先，自己三個的融合並非出於三個人的自由信念，而是註定要走到一同的。底層社會也有其更細膩的階層分割，二者都是最底層的。曹桂英罹患一種說不出的病，每晚“漏尿”（可能將是盆骨問題），得不到化療，住在弟弟的窩棚裡。馬是中年人，已婚，死板，沒有獨立商品房。苦力，一副被人駕馭的模樣。把自己混在一同過日子，也是三個農村家庭化解生存問題的形式。此種組合具備強烈的前現代美感，令自稱為處在後現代主義人文環境的觀眾們深感憤慨。

寧夏一間在廣州工作了數十年。自己的雙親喪失了工作，自己想返回故鄉生活。兒子返回廣州繼續闖蕩，希望能在廣州買一套小別墅給雙親定居。依照實際可行性，整部影片的不合理之處在於兒子不必須考慮在廣州購房,樓價最貴的地方。在她的故鄉購房是可行的。在現階段的故事情節設定下，女主追求太多，引致各式各樣悲劇。此種悲劇的出現，很難被指出是不合理的，無法被反感。

李瑞君將故鄉的人物和風土系統地融入到電影中。回顧他晚期的創作，《《老驴头》》（2010）是我除了《《隐入尘烟》》以外我較為討厭的另一部經典作品，它更關注的是家鄉的化學物質世界的困局。他曾經這種告訴我他的創作過程：

整部影片對此種安排（主宰婚姻關係）的象徵意義事實上必須是有爭論的，現階段的評論家中或許沒有人提及它。據我瞭解，馬友鐵和曹桂英是被社會捨棄的人，被鎮裡的立法權內部結構和人文內部結構固化的失敗者。有可能喪失任何

劇中兩人的化學物質生活屬於自給自足經濟發展，而並非現代經濟發展。馬友貼從不熱衷於匯率。哥哥讓他去城裡給弟弟拉傢俱，不給他任何補償。早上返回村莊的這時候，只有桂英端著一碗溫熱的水守在村前。小弟不認同他，自己的親屬關係或許剛好給了他一個無償剝削的理由。即使馬有鐵是中低收入戶，他能在城裡提出申請一幢樓。哥哥打算給女兒提出申請婚房。鎮裡最富有的企業家張永福欠居民一筆債。後來，他病得很重，須要輸血。這匹馬有鐵O型匹配。居民為的是不欠債，強行給馬輸血。馬友鐵時常被拉進城裡給張永福輸血，這話的意思很直接很顯著。

整部影片具備希臘神話傳說的特徵。天地間的一男一女，有如大衛與夏娃，植被、飛鳥、小溪。呈現出了希臘神話中原始人最基本的生存場景和生存內部結構。但那個世界後來即使外力和宿命而崩盤。

生活做為一種機率。

但桃花源並並非一個平衡的存有，即便在前現代也是個例外。這片桃花源的脆弱，在攝影機捕捉到兩人世界以外的大社會時，便顯現出來，快速崩潰。大自然中的農地、野生動物給了現代人對生活的信心，但在現階段的人文管理體制和行政管理體制下，現代人卻給了自己最深的否定。居民們一直對這對情侶抱有一種怪異的觀點，自己的真愛讓居民們羨慕，也讓居民們取笑。

當一部影片被這種對待時，它已經深深地融入了現階段的人文。按車費計算，本片已有近30萬人觀看，宣傳覆蓋範圍更廣，成為大眾傳播的優質素材。我們在哪裡與整部影片產生共鳴？

三個心靈的漸漸恢復和盛開的過程是影片的主要部份，也是影片最關鍵的氣質所在。那個過程的形成，不但是即使二者之間的互相肯定，更即使農地在他們與農地的關係中所帶來的肯定。他們一同種莊稼。馬友鐵說：“無論你多高低，你種一包麥子，地就理事長出幾百袋給你。”他們一同養雞，看著兔子孵化。兔子在秋天發出呱呱叫，水蒸氣中充滿著了希望。豬肉變為雞，雞再生豬肉，而且或許無窮無盡。雞下完第二個蛋，馬有鐵把豬肉蒸熟，放到曹桂英面前，催她吃。經過努力，玉米已經成熟，馬有鐵和曹桂英一同得到了大地的獎勵。大地不辜負人，豐收是對他們勞動和生機的肯定。此種肯定很關鍵，這是人的其本質。馬友鐵和曹桂英的互相肯定，以及對農地對他們的肯定，讓他們贏得了對心靈價值的普遍認可，他們從中感受到了象徵意義，人生顯得有價值。他們冰冷的臉開始泛紅，他們遲鈍的嘴開始說話。通過此種形式，我們得以一窺他們的內心世界。《隐入尘烟》的一大成就是為華語電影重大貢獻了兩對非常飽滿的配角。這三個配角的形成一個關鍵其原因是他們有自己的概念體系，他們並非完全被動的，他們是與農地接觸的。在交往的過程中，他們形成了自己的世界觀和價值觀。具備多樣內在的配角是強大的。特別是馬友鐵，他用鎮裡一個瘋子的耳朵，表明了自己的看法：“被風吹了，麥子能說什么，自己的驢能吃什么，麥子能說什么，能說什么。”他用冬天的錘子說？砍掉它，你能說玉米怎么樣？““去年玉米收成不錯，你可以放著吃。”馬友鐵對丈夫說道。玉米在這兒是大地賜與的食材，這兒不計價。一個貧困戶生產它所須要的一切——這片農地的許多經濟基本面被闡明瞭出來。對他們而言，農地並非生產資料，並非可以通過流通獲利的貨品，而是可以依靠和尊敬的父親。這兒的農地是半神聖的，這是傳統林業社會的特點。

電影中的男女主馬有鐵和曹桂英好似生活在一個與世隔絕的世界裡。這兒只有自己三個。自己耕種，養雞，彼此間重歸於好，並且高度自給自足。

“讓我第一印象深刻的是，一個老人家晚年很寂寞，他心底在想什么？這是農村的一個實際問題，沒人會問老人家你在想什么，他會想你老了，我給你穿衣服，是對你最大的關愛。沒有人會說，坐下來，聽聽你母親內心深處的聲音，問他在想什么。此種內心深處的溝通交流是在農村。缺了，我覺得這部分是不須要的。”

《隐入尘烟》的英文名字意譯為“歸塵”，只不過那個更適宜《告诉他们，我乘白鹤去了》的英文名字（英文名字是FlyWiththeCrane），可見二者的差別不幸地。相連接。整部新劇劇名的象徵意義，一方面是老農的生活模式和情感模式——正如編劇所言，農1.0版本已經徹底消亡，另一方面是有種宗教信仰感，讓人想起那句經典如果：你要一臉汗水吃你的奶油，直至你返回地上，即使你從地上長大，你是灰塵，你將歸於灰塵。

現階段，李瑞軍已經攝製了六部故事情節片，其中四部以他的故鄉寧夏武威高臺縣的一個城鎮做為他的拍攝地地或故事情節出現的主要拍攝地地。儘管他離開了村子，走進了衛星城——先是石家莊，接著是上海——但這並沒有發生改變他對外界的觀點。他依然以他的故鄉村莊來衡量和判斷世界，他對整個政治體制和人文管理制度提出了批評。這讓他做為編劇和他的影片都患上了兩層倔強，甚至是倔強。

馬有鐵和曹桂英的結局有三個版本。後一個版本，曹桂英不慎救人傷重，馬友鐵心灰意冷，他們處理完食材，還清賬單，最後和侄兒一同住在城裡。他擴建的新房子也被相關部門砸毀，他的侄兒獲得了1.5多萬元的補償金——相關部門緊急新農村運動，貧困戶上樓，馬有鐵來的行政管理標語，只不過，它是一種壓迫性的存有。那個版本的缺陷在於，兩人的宿命過分靠運氣，而且我們只能將桂英的不幸喪生看做是不可逆轉的歷史進程的象徵。此種“溫暖自然主義”版本的不一致可能會讓觀眾們感受到現實生活的複雜性和不可預測性，但這事實上是由於外力導致的敘事破裂。

我們從東方衛星城的角度看世界，現代盛行人文的發祥地，我們對世界的觀點是固定的和偏頗的，但李瑞君不論身在何方，都堅持要返回東部荒漠。在深處，迴歸家鄉的高臺，以高臺為尺度，以家鄉為方式來衡量和評價世界。從他的影片中，我們看見了另一個維度，他向我們展現了一個荒蕪而艱辛的國家。

“2009年左右，我每年都回去。我時常給爸爸打電話，爸爸會說，最近鎮裡有個老人家逝世了，很頻繁。接著我問她死的其原因。其原因是即使如此，或許小孩們出去打零工了，假如他一個人，他可能將會面臨喪失農地的信用風險。這個這時候，貧困戶還沒有新的農村戰略合作醫保，自己必須支付自己所有的一切。須要就醫，閉眼的日子就是卸任，養小孩防老，小孩走了，不能回來，連錢都寄不回來，那些老人家靠什么生活活著？他只能靠腳下的農地了，假如他快要喪失農地的這時候，他就喪失了此種生存的可能將。很多老人家患病了，自己的小孩也不能回來，他怕負面影響到自己，只好他喝殺蟲劑自殺未遂；有的放棄化療；有的晚年，他在精神上和化學物質上都非常失望。