《东京物语》：10萬人罰球高，嚴格遵守“典禮”，追求和諧美

喪禮完結，我們各回各的地方，繼續各自的生活。

喪禮愜意而莊重，沒有哭聲。

通過攝影機與配角之間的“相距”，觀眾們能看見一種寂寞的感覺，但劇中的配角未必是寂寞的。

縱觀小津康二郎一生的影片，我們能發現小津的另一個執念——找尋——在現代迅速經濟發展的城市中找尋韓國傳統家庭的所有線索。

攝影機不隨人物移動，通常在花鳥畫好後在航拍中逗留一點。

編劇的縱容自然並不意味著缺少感情。相反，觀眾們不得不被此種對立的哀傷所敬佩，即使真實地感受到了“腐朽”和“崩盤”的真實自我的感情與影片平淡的敘事之間的差距。中間。

喪生一直是日本人一直熱衷於的話題，自己對喪生有一種認同甚至欣賞的感覺。

便是那些相近的故事情節和反覆發生的表意體系，催生了小津影片中獨有的“典禮奇觀”感。

從另一個層面來看，此種真性情的釋放，說明小津對“禮”的執著幾乎是“到了死的地步”。

“節制”的感情使小津影片中的人物自覺接受“典禮”的約束；

小津影片中的人物從來沒有“看”的基本權利，也並非自願爭取“看”的基本權利，而是安於“被看”的話語權。

對“家”的關注來源於韓國傳統人文中的“家”價值觀。

此種區分使得“探索”和“深度”被嚴苛打壓，“典禮”的約束力再度顯現出來。

“把片中的每一人都敘述成某種程度上值得尊重的配角，這也許就是倒拍法的象徵意義之一。”

他一貫的題材和攝影機詞彙，構成了他獨有的影片藝術風格，成為“西式”的代名詞。

小女兒悶悶不樂、飄忽不定的行為表明，儘管無法再像她那個歲數的小勇，但心理上還是維持著此種“寶貝”心態。

戰後韓國影片的二十年是小津康二郎、溝口健二和黑澤明的白銀時代。

認同配角，同時限制攝影機揭開配角背後故事情節的能力，特別是負面故事情節。

“‘嬌’之所以不存有，是因為有‘撒嬌’的心態。做為不可能將撒嬌的情況下的心態，它與‘怪異’、‘疑惑’、‘疼’、‘憤恨’、‘憤慨’息息有關'、'自棄'等有關。”

人物的“深”運動形成了“探索”、“深”的態勢。

但小津康二郎從不能對家庭倫理道德關係的經濟發展和結局作出輕率的判斷，而是通過平靜的描述呈現出一種“順其自然”的感覺。

此種行為能理解為人物時刻關注著對方的存有，時刻忍受著對方的注視，自願做為“被看見”的主體存有，以“被看見”的形式表現出禮貌的立場。因而，觀眾們看到的配角多半在對著攝影機說話時都維持著禮貌的笑容，甚至配角在攝影機前的表現也不自然，略帶拘束。

在小津康二郎的影片中，“典禮”和“典禮”表達得最為自然。他並沒有把“奇觀”做為他們展現出“典禮”和“典禮”的最初動力系統和最終目標，而是通過畢生的創作成就了一場最感人的“奇觀”。

“典禮彰顯了日本人的心靈特點。”自己通過嚴苛的典禮來表達自己的人文和少數民族個性。

《《东京物语》》原先是受導演安倍孝雄的英國影片《《为明日开路》》啟發，但在小津康二郎的率領下，徹底脫離了他們的“爸爸”，成為了一部絕對西式的故事情節呈現出。

“（小津安太郎）‘隨波逐流’的感覺，在於他的經典作品中從來沒有對世界有抨擊或批評的眼光。小津先生的經典作品中有許多關於家庭和倫理道德關係破裂的敘述，但他並沒有肯定任何一種價值觀念，這並非為的是一種價值觀念而責怪別人，這只是對此種轉變的‘順其自然’的寫照，讓人感受到生活的世間。

在母親喝酒夜裡帶好友回小女兒家的一幕中，小女兒對母親的酒後行為表現出很大的反感。

那天雙親抵達大阪的這個早上，在夫妻倆坐著閒聊的場景中，儘管一開始攝影機被放到了父母的圈子裡以外，或許難以融入其中，但當配角開始說話時，鏡頭立刻轉換到音箱的正面，甚至大量採用“跳軸”攝製方式在音箱之間跳躍。

雙親和兄弟姐妹之所以沒有批評小女兒的表現，是因為自己對“嬌”情緒的共同尊重。

小津對“家”的敘述平淡如水，略帶傷感卻任其流淌。

“小津的影片極少有故事情節，故事情節也很相近。此種完全相同性幾乎貫穿了他二十年的所有經典作品。”

比如說《《东京物语》》中，小津安太郎在雙親面前表現出年幼女兒的任性：不願搬離書房、堅持去遊樂園等。

此種在當下對過去的執著找尋，使得它對傳統家庭倫理道德體系的普遍認可不再是一個高調的標語，而是從此種細膩的觸感中衍生出來的一種內在尊重。

固定的攝像機位置並無法完全敘述小津康二郎攝影機的靈活性，即使他的攝像機甚至極少做“推、拉、搖、提”等基本動作。

用最故意的攝製表現手法，詮釋最自然的韓國故事情節；在不斷的重複中，他呈現出了一場盛大的典禮狂歡。

自己要么坐著不動，要么在臥室裡到處走動，幾乎沒有特殊的皮膚運動。

“《东京物语》毫不含糊地告訴現代人，傳統的大家庭管理制度正在較慢而不可逆轉地崩潰。"

由於攝像機位置相對較低，片中人物在攝製過程中不得不從略為壓低的角度進行攝製。通常情況下，倒置攝製很難給觀眾們導致被攝製粒子“矮小”的心理第一印象。

不但是雙親本人，電影中的每一個配角都對老雙親的告別之旅呈現出一種不加評判的立場。

小津康二郎的攝影機詞彙最有名的是他故意的攝製技巧：人為減少的攝製視點、照相機與人物之間的特殊相距、大量的固定攝影和“跳躍”攝製。

父親安詳地逝世了，儘管出現的很忽然，但沒有傷痛。

一、“家”傳統倫理道德之美

韓國副研究員加藤忠雄將這一故事情節解讀為一種獨有的韓國“嬰孩”心態。

不論是喪生還是未來，在壓抑情緒發洩的前提下，此種順其自然的心態始終伴隨著影片。

第二個場景，雙親收拾行囊，準備去大阪和小兒子攀談。有別於通常的正反攝製的攝製形式，小津安太郎從側面攝製母親，而母親則起身對著攝影機說話，將本應屬於女兒的視點權交予了母親。觀眾們通過照相機觀看。對象不再是女兒，而是觀眾們。

做為一款全能照相機，“看”的基本權利沒有完全掌握，處在主動約束他們的狀態。

儘管小津經典作品中倒置攝製的角度並不顯著，很難被自己觀察到，但還是能形成同樣的心理第一印象。

沒有特寫和局部特寫。“小津的照相機把配角當做自己的顧客一樣對待，既不關注他們的優點，也不侷限於攝製配角皮膚的某一部位。”

“這種，在剪接深層次的運動和垂直構圖的同時，故事情節經濟發展，鏡頭最終抵達了生活的核心——人類文明寂寞與自然的境界。

儘管小津本人也曾表達過對電影的深切悲憤，但自始至終，小津都用一種凝練的表現手法，堅守著他們“冷靜”的願景。

假如將雙親理解為傳統家庭的代言人，那么此行將具備更多象徵意義——韓國傳統家庭關係的解體。

“順其自然”成為小津化解諸多對立問題的主要形式，而此種立場本身也進一步鞏固了小津追求和諧、迴避對立的經營理念。能在“裡”的範圍內行動，這再度加強了小津康二郎影片中感情表達的和諧。

這來自於其關鍵而獨有的“深層美學”特點。

即使攝影機是固定的，而且不能入侵配角的動作空間，甚至會維持很遠的相距，主動為配角的動作騰出空間。靜與動之間有三個空間：人物自身移動的空間，和觀眾們通過攝影機觀看的空間。

這就解釋了為什么雖然小津的影片具備如此多的反覆發生的主題和攝製技巧，但觀眾們依然能從任何影片中贏得最深刻的感情尊重。

2、生死觀

要“嚴格遵守禮儀”，攝像機必須“見嚴禁邪”，必須給配角騰出行動空間。

此種攝製形式讓照相機的存有更像是置身於那個空間，而並非闖入者，形成愜意的旁觀者視角，將照相機的觀看呈現出為一種自然、善良、光亮的“看”。

不但在主題的表達和感情基調上，小津的影片以“典禮”做為攝製所需的內容，在攝影機詞彙上，小津安太郎也將日本式的“典禮”表現得淋漓盡致。

高位攝像機位和向下攝製形式的選擇在一定程度上限制了攝像機做為全能觀眾們的基本權利，其觀看也被限制在“典禮”的範圍內。

“跳軸”的攝製形式儘管打亂了攝影機詞彙的連續性，但卻形成了有別於全劇連貫的穩定節拍。

無所不知。從嚴格遵守“禮”。

如此深厚的構圖，能說溢出了小津影片的各個角落。

2.西式“深邃美學”

那個尤其的動作可說是編劇“贈送給”垂死的父親的禮品，是他婉拒對攝影機“以禮相待”的時刻，也是他放棄曾經嚴格遵守的“典禮”的時刻無時無刻不在展現出他的真性情。

此種設置，自帶“深度”的攝影機詞彙，更容易表達深度主題。

攝製動作時，攝影機與配角之間的相距比攝製對話時要寬。

由於小津安太郎現有的影片幾乎都有完全相同的模式，本文從小津安太郎的創作表現手法入手，分析小津安太郎影片的涵義和人文文件系統。

人物在這種的空間裡動作更自然，走的多，步子也快，比說話或坐著的這時候要開朗得多。

如此細膩的細節的選擇，給這些難以分享韓國內部人文和感情尊重的人帶來了一定的理解障礙。

這大大增加了注意力缺陷和皮膚部位被“偷拍”的機率，同時不能形成聽覺壓迫感，弱化了旁觀者視角的偷拍其本質，自覺地限制了本該被“看”的“看”。

“禮”所帶來的互相妥協，防止了對立武裝衝突的發生，進而達至和諧之美。對立和武裝衝突的弱化引致講故事的增加。

在那個價值觀的負面影響下，小津安太郎以很冷靜的立場在《《东京物语》》中展現出了三次喪生：父親的逝世和傳統家庭關係的解體。小津康二郎並沒有用一般來說的渲染、放大痛哭和悲憤的形式來表達他父親的死。

“禮”不但是韓國更讓人驚歎的“景色”，更是韓國人的思想寄託。

隨意的“跳躍”攝影機甚至為那個愉快的家庭對話平添了俏皮的氣氛。

不論是探索傳統自然遺產的影片表達方式，還是影片形式與內容的結合，小津安太郎的所有影片都具備非常大的科學研究價值。

同時，《跳轴》也通過此種干擾對話者對視的形式，將對話者之間的視點權遷移到了攝像機上，減少了攝像機和觀眾們對對話的關注度，而人物的“觀看”基本權利再度被剝奪。

”

這組模式形成了“看到”的獨有表述。

小津的平和與安寧，讓那位韓國知名影片大師憑藉著其極富韓國民族風情的影片矗立於世界民族之林之中。

在《东京物语》中，攝影機和人物的位置能分成三種：一是攝製人物對話時的近相距；第三，攝製人物動作時相距更遠。

再加上嚴苛對稱的構圖和細緻的拍前彩排，這套攝製表現手法已經成為小津安太郎的固定模式，在他的所有電影中都能找出。

一、主動約束下的“被看到”和“看到”意識

因而，母親在回程中與父親最後一次攀談時，惟一一次沒有對著攝影機說話，而撓頭的“開朗”動作在這部影片中變得格外尤其和突出。

對比“嬌”的定義，不難看出小女兒在該片中的眾多表現，都合乎“嬌”的狀態。

電影講訴了一名年邁的雙親告別旅行的故事情節。

那個相距的選擇很細膩，鏡頭呈現出來的總體感覺還是挺有一種趴在榻榻米上環顧四周的狀態。

小津康二郎對普通韓國家庭，特別是傳統西式家庭的關愛，是他一貫的主題。在“家”那個大話題下，雙親與小孩的關係更為突出。

“小津的經典作品描寫了韓國家庭的小孩怎樣對雙親撒嬌，它較好地展現了撒嬌是小孩和雙親最歡樂的時刻。”

在整部影片中，小津也用一定的寬度來處理另一個主題——喪生。

小津康二郎的影片藝術風格在內容主題和攝影機詞彙上實現了完美統一，形成了完整的影片表意體系。

對於此種變化，小津對觀眾們的立場只有五個字——順其自然。

在這兒，不論是從容自在的心態，還是剋制的感情表達，都成為了“典禮”剋制的產物，成為小津影片中幾乎所有敘事的關鍵驅動力。

當兒子說話時，照相機也會這種做。

這種的構圖設置形成了表面“深”的效果，進而營造出恰到好處的“探索”氣氛，鼓勵觀眾們更深入地發掘人物的內心深處和表面之下的人物關係。

“深度美學是由垂直構圖、人或照相機往前的深度運動和通過那些攝影機的相連接對出入地點的編輯所締造的記號藝術風格。”

他故意表現韓國傳統禮節之美，始終以“典禮”為國際標準，限制敘事、人物表現和攝影機的採用，使電影總能像鏡頭構圖一樣做到對稱、均衡、和諧。

《东京物语》在大兒媳收拾臥室迎接公婆的場景中，編劇安排兒媳以較慢的速率已連續在每一臥室走來走去，踏進發展前景中的臥室，接著靠近螢幕中間的臥室，接著踏進去，來到場景深處的臥室。

2.攝影機詞彙

小津的“深沉美學”獨特之處在於他不容許攝影機移動，而是要求人物橫越空間，特別是在深度上。

小兒子難以理解姐弟倆的“凶殘”，二兒媳卻解釋說“我們都會變為那般”，難過卻又平淡。

攝製對話時，攝影機會主動佔有對話對方的位置，參予對話。

“儘管他一心要表達韓國的生活形式，但他並沒有從過去找尋主題，他並非直觀地從現代人遙遠的記憶中恢復韓國的生活形式，而是最終在現代生活中找出了它。”

小津康二郎的影片在內容和技法，也就是攝影機的詞彙上表現出高度的一致性。

採用較多的對稱構圖，很難形成一種沒有節奏感的僵硬，但小津的影片並不僵硬，甚至有一種力量感。

與責怪母親好友時的死板語調相同，兒子對母親的批評帶有顯著的撒嬌情緒，扣帽子的動作，抱怨母親兒時時常喝酒的立場，她也有被小男孩捉弄後的悶悶不樂。

攝像機做為影片中最強有力的“看”媒介，通過“看”和“被看”幫助小津呈現出“典禮”。

通過此次告別之旅，小津展現了子女之間的傳統倫理道德情懷，和那個傳統大子女在社會發展過程中的轉變。