再談《迷离劫》：遠不止與張曼玉相關

做為一部創作於1915到1916年間，總共五集，長達約八個半小時的系列片，經典作品本身看似很遙遠，但菲拉德創作的很多“系列片”，諸如《方特马斯》《审判者》和《提明》等作，

在這兒他順利完成了他們對《吸血鬼》的解讀，併成功將菲拉德他們也拉入了那場平行該遊戲中。

換言之，假如影片本身就是對觀眾們和女演員的形而上的一場“殺害”（菲拉德和繆西朵拉是充滿著遠見的），

續集《吸血鬼》截圖

讓他成為了影片敘事表演藝術，特別是類型片表演藝術的關鍵奠基人之一，更別說它做為電視節目電視劇這一方式的前身這一事實。

電視劇集的許多可看之處也常常不在攝製現場出現，而是在編劇的辦公室，攝製間隙的休息帳篷，思想策略師的臥室，或是明星們的下榻飯店中展開。

裡維特在電影中用一種真正的即興表演，讓三位男演員自行設定配角，並以幼兒般該遊戲的形式展開故事情節，甚至容許她們重新詮釋並任意改建故事情節，而厄瑪·維普對她們來說也並非一個記號或是圖騰，只是表演時的兩張面具：想盜竊兩本分館禁書區的巫師魔藥手冊？

她是“惡魔”組織的繼任者，也是精湛的女盜匪，她身穿緊身衣的婀娜外型和在劇中百變的偽裝令人難忘，也讓繆西朵拉成為了比利時影壇當時最受敬重的女星之一（做為當時極少數的兩位男性編劇，繆西朵拉也主演過多部經典作品，可惜多半都已丟失）；白衣女賊的形像也廣泛被後世借鑑，成為了現如今現代人津津樂道的“貓女”等各式各樣超級英雄形像（阿薩基亞在劇中也如此指示）。

沒有一名編劇嗎想拍“元影片”，攝製它們或許總是這種救急式的，被迫的行動，是一種自身殆盡後只能迴歸媒介本身找尋答案的行動，特別是當媒介本身發生劇變的這時候，“元影片”是我們的指南針。

在1996年的《迷离劫》中，一個港片迷本報記者吐槽

阿薩基亞的調侃充滿著苦澀滋味，正如雷內在片中對思想策略師所坦白道的那樣：“我以為攝製整部影片（電視劇集）是我的解藥，結果它只是又一次揭開了傷疤。” 那么，既然我們難以追求單純，那么重點就變為了怎樣讓自身從過去中超脫。

也許我們能看向張曼玉的這場由Sonic Youth伴奏的幻夢場景，或是更絕對的，我們能看向皮埃爾·裡維特（一名菲拉德的大歌迷）的《塞琳和朱莉出航记》中由三位男演員茱麗葉·貝爾託和多米尼克·拉塞爾埃締造的配角。

（但不簡單）

我們曉得阿薩基亞在1996年攝製《迷离劫》的真正其原因——它是送給一名女演員，精確的說，是為張曼玉而拍的影片。

何時？何方？

無獨有偶，她們在劇中也曾經穿上過厄瑪·維普的那套緊身衣，甚至“茱麗葉·貝爾託”（Juliet Berto）那個本名，就是《吸血鬼》中厄瑪·維普採用過的一個假名（Juliette Bertaux）。

厄瑪·維普更像一個液體去導入張曼玉那位真正的明星，

但阿薩基亞/雷內做的，偏偏是一次改編，換句話說，

正如葡萄牙編劇阿莫多瓦對“漫威影片缺少性衝動”的評價一樣，現如今的荷里活商業片竭力避免所謂的“窺淫癖”，實行一種敷衍又禁慾主義的配角“自主”，女權主義熱潮因而被商品化

劇中不遺餘力地調查並追殺“惡魔”的本報記者威廉絕非一員武將，我們更多地看見的，是他趴在他們的書桌前，羅列並破譯著手邊蒐集到的證據與密碼。

犯現代人在社會中偽裝成誰？王室公爵、大堂副經理、銀行職員、股票代理人、牧師、牙醫，總是這些掌握著科學知識與立法權的現代人……

在電視劇集版中，不僅僅是維坎德對這些幻想的重演，縱慾無度的奧地利女演員（由拉斯·艾丁格出演）在一夜風流後從重症監護室急忙逃出的幾組攝影機，似乎比“戲中戲”裡的任意一個精緻鏡頭都更吸收了菲拉德的氣質。

那個章節一經放映，法國巴黎警方馬上以電影美化犯罪行為為由叫停了電影接下來的攝製，直至三個月後繆西朵拉本人向警署說情，前者才解除了法令；另一邊，菲拉德決定在戲中殺掉“惡魔頭目”的真正其原因，居然是因為飾演他的女演員Jean Ayme時常遲到，令編劇大動肝火而致。

1996續集《迷离劫》片花

說到這兒，菲拉德的經典作品儼然已經是一部“元影片”

熟識《吸血鬼》的觀眾們會曉得，電影中所謂的大反面角色“惡魔頭目”（Grand Vampire）只不過並不那么吸引人，甚至能算是被編劇一次性採用的“工具人”，

其中，打下了“惡魔”那個形像的最經典人物當屬由繆西朵拉（Musidora，藝名莎拉·羅斯特）出演的

厄瑪·維普 （Irma Vep

在那兒，“拍戲”的動作被抽象化，在金·諾瓦克從“瑪德琳”到“朱迪”的變化中，是希區柯克讓我們更充份地理解了影片表演藝術的迷惑性和操縱性。

在八個半小時的時間內，在影視製作產業發展內的陳詞濫調、學術研究式的電影史思辨以及阿薩基亞本人的半回憶錄短篇小說之間，觀眾們在2022年的劇版《迷离劫》中見證著一個不斷撕扯的世界——當艾莉西亞·維坎德在“厄瑪·維普”和漫威式超級英雄這三個職業選擇之間糾結時，她那貼心的迷影女助理反手捧著德勒茲的《时间—影像》津津有味地讀著呢。

觀眾們不斷地看見被大特寫傳遞的信函、名片、密碼和各式各樣包裹，以及到處放置的暗門與逃生小木屋，再度說明了這是一個被信息、身分和新聞學統治的世界。

“偽裝”與“引誘”這三個動作成了《吸血鬼》整部經典作品的最重要要素——那些“惡魔”可能將是觀眾們在熒幕上看見的任何配角，潛伏在另一個身分中伺機而動。

但對於菲拉德而言最重要的是，《吸血鬼》是一部“沒有過去”的影片，這不僅僅是即使影片表演藝術在當時還處在“原始”的階段，更是即使菲拉德做為編劇的姿態。

正如片中維坎德出演的米拉總是被她過去的愛現代人所疑惑通常，

那么阿薩基亞在三部《迷离劫》中無疑展現了那場遭遇戰中存有的諸多矛盾，即使最終呈現出來的模樣多少有點兒顛簸，浮游於泥沙之中。

在看似順利地攝製完了有關的打戲後，電影的粗剪開始在片場人員的智能手機上載了開來；隔天，飾演“大惡魔”的老戲骨帶著一幫年長的男性僱員走到編劇雷內面前反問他：“你拍的（殺害）只不過嗎一場輪姦？” 本就怒火中燒的雷內面對那場倫理殺害，在進行了語無倫次的反駁後，隔天如法炮製了菲拉德在五十年前贈送給他們女演員的厚禮：讓米拉在戲上將其槍殺。

到了1996年直到現如今的2022年，也就是阿薩基亞創作的時代，這種均衡了商業與表演藝術的影片則漸漸變為了稀罕之物，表演藝術片和主流影片的割裂越發嚴重，國際化的製作模式漸漸讓絕大多數的主流影視製作淪為閱後即焚的貨品和“內容”。

弗朗索瓦·菲拉德《吸血鬼》片花

隨著電視節目劇集經濟發展，原先被框在普普通通的16:9電視節目畫幅中的圖像，也愈發滲透出“戲中戲”所不具備的神祕色彩——在1996年的影片中，只有當利奧德的維達爾坦白了他們改編的無力後，張曼玉的“Maggie”才得以在似夢非夢的幻境中真正化身為厄瑪·維普，變為一個沒有過去，沒有身分的“鳥類”（而在劇組，她做為一個東方主義者的異域“他者”形像被凝視和痴迷）；

在影片第二集的最後一個鏡頭中，我們看著攝像機攝製著一個“惡魔”沿著電線從一幢住宅的外牆徐徐爬下直至落地，看似什么都沒有出現，但即使是百年後被各式各樣雜耍的電影技巧慣壞的我們而言，僅僅觀看這一動作本身便已能讓我們屏住呼吸——現實主義與超現實在法國巴黎的街角出現交集。

，由“Vampire”一詞變換拉丁字母次序得來）——

作者難以脫逃過去，甚至是為的是過去而展開創作：這能是靈感的來源，但也能令其自溺。

在某一個片段中，穿著絲絨白衣的維坎德徐徐穿梭在“Maggie”曾經亮相過的飯店走廊，

實際上，真正的“改編”總是發生在戲外。

（motion picture are for people who like to watch women watching）。

那么，“千萬別拍元影片”，正如奧利維耶·阿薩基亞1996年的那部《迷离劫》中，讓-弗朗索瓦·利奧德飾演的編劇被警告道，“千萬別改編《吸血鬼》，千萬別碰菲拉德，那是個圈套。”

對現如今的粉絲而言，菲拉德的名字大概很多陌生。

如果說阿薩基亞/雷內自知，片中所改編的整部“戲中戲”版《吸血鬼》其本質上是華而不實的，那么在整部圍繞著改編而成的劇集中，是不是什么東西能真正承繼菲拉德動畫版的思想？

它也是一個關於影片本體的問題：厄瑪·維普也許是一個被色情化的形像，但便是這一形像賦予了她長遠的聲望（“厄瑪·維普大膽展現她男性的另一面，這才是她的敵方所絕望的”，維坎德在片中說），在菲拉德和阿薩基亞眼裡，她都代表著觀看與逃出，找尋祕密的樂趣：她愛好演出，厄瑪·維普就是一位男演員——這就是影片，而我們也對片中男性配角之間的感情充滿著疑惑。

所以，整部影片裡的“惡魔”並並非字面上象徵意義上吸人血的微生物，而是一個公益活動於法國巴黎的地下犯罪行為組織——在表面上，那些犯罪行為分子能是光鮮亮麗靚麗的上流王室，也能是看似普通的醫師、金融家或是傭人，但在暗地，自己則穿上其標誌性的白色緊身衣，行盡暗殺、殺害、偷盜、盜竊等罪行，來無影去無蹤。

不過，圍繞著阿薩基亞這三部《迷离劫》的最大問題在於：為什么要改編《吸血鬼》？為什么要再演一次厄瑪·維普？正如片中編劇雷內·維達爾（由樊尚·馬凱涅出演）的自白中說的那樣：他敬重菲拉德，但他又何德何能去“成為”菲拉德？

阿薩基亞故意將片中編劇雷內的改編設置為浮誇的變形寬銀幕，加上濃妝豔抹的調色、偽造的膠捲微粒和虛張的攝影機運動，

阿薩基亞1996年的影片和2022年的電視劇集雖有顯著的相異之處，但在經營理念上，它們有顯著的差異，怪異的學究氣替代了女演員帶來的直覺。

它看著“太像一部影片”，因此顯得過分點綴化，顯得毫無意義；反之，我們反倒開始欣賞菲拉德原始

因而，最好的“元影片”絕非直接深入劇組幕後的《八部半》或是《日以作夜》，而是《迷魂记》和《神圣车行》，

但繆西朵拉的厄瑪·維普卻是電影最當仁不讓，貫穿全劇的心靈人物。

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在拍完整部影片之後的五六年間，阿薩基亞和那位港片新星短暫地成為了情侶，並最終以另一部影片（2004年的《清洁》）為那場婚姻關係畫上了句點。

說到此，我們又能用比利時思想家阿蘭·巴迪歐那句經典的陳辭來作結：“當你看一部影片時，你實際是在看一場遭遇戰：一場與材料的不純性展開的遭遇戰。“

而“Maggie”自身便已能締造象徵意義——她幾乎是隨心所欲地便佔據並重造了厄瑪·維普的形像。

在《吸血鬼》中，曾有過一場倍受爭論的經典臺詞，其中，“惡魔”黨的強敵莫里諾成功殺害並催眠了厄瑪·維普，並最終控制她成為他們的戀人，並使她親手殺掉前去支付贖金的“惡魔頭目”。

阿薩基亞在劇集中將“元影片”的經營理念推至最高潮的一個結點出現在第三集，

但攝製這種的影片面對的反例即是：與其說是要拍一部元影片，不如說是在任何一部影片中找尋它的“元”。

那么，一切的象徵意義何在？

“影片的觀眾們，便是這些想看一個正在觀看著什么的男人的現代人

“元影片”

1996續集《迷离劫》截圖

《迷魂记》片花

”

但偏偏，在2022年，阿薩基亞卻帶來了一部更混亂瘋狂，更詭計多端的電視劇集版《迷离劫》。

企圖對其審核，將圖像和它的慾望進行“無害化”的閹割，就相等於吞噬影片做為表演藝術的特點，更不用說去對行業內的男權“惡魔”們構成實質威脅：喪失男演員，喪失慾望的影片不配被稱作影片。

（在電視劇集的另一座，阿薩基亞還揶揄了近年來發生的“親密戲調節員”這一職務），女性配角被粗暴地變為了“女版的男性配角”。

在評價另一部關於男演員的影片，由彼得·麥凱編劇，丹尼爾·帕特里克執導的《内陆帝国》時，影評人Melissa Anderson這么寫到：

的固定攝影機中清新的對比度。

阿薩基亞在嘲諷的，也是現如今荷里活所走向的另一個極端，

在一個最第一印象派的攝影機中，“大惡魔”從他那原本典雅豪華的辦公室牆後，難以置信地抬出一門高射炮——此種讚歎的奇想能力到了百年之後依然更讓人第一印象深刻，但正如比利時第一印象派小說家弗朗索瓦·卡斯蒂利亞在當年看完電影后說的那般：“這就是那個世紀末的現實生活。”

一切都是那么小巧地將順利完成，片中的人物也無須戲劇性的磕絆來提高他們，女演員的表演也更加現實主義（在改編的劇組，一名女演員即使配角缺少“人物動機”而動怒）：菲拉德在現場與女演員即興攝製出場景，並鬆散地連接成故事情節，沒有什么是絕對的，也沒有什么是被倚賴的，因而經典作品在準確的調度下，盛開出更多不確定性（同一個時期發明了平行蒙太奇的格里菲斯，似乎在經營理念上站在菲拉德的反面）。

——一部關於動作遊戲的影片，一場迷離的表演，一次危險的誘拐。

因而，對於菲拉德而言，

2022劇版《迷离劫》片花

（Meta-film）

實際上，在1996年的那場“改編”中，阿薩基亞對《吸血鬼》本身的興趣並算不上大，

但事實就是，當影片忘掉了人物“被凝視”這件事本身所存有的潛在力量時，影片也就喪失了被看的象徵意義——不再成為慾望客體這件事，和希望他們被觀看的慾望，絕非是相互抵銷的一個二元論，因而影片是關鍵的，在這兒兩者能夠並存：影片中的男性被觀看，但她們自身也在觀看。

文學比利時表演藝術影片都是給知識分子看的做作玩意兒，而吳宇森影片中“芭蕾舞”般的暴力行為美學才是新的王道。

電視劇集一上來便幾乎用力過猛地架設關於米拉那個“明星”的陳詞濫調，幾乎到了生厭的程度，直至電視劇集的中段，阿薩基亞才漸漸令那個配角顯得暖昧起來，她徐徐意識到，他們始終與“厄瑪·維普”忽遠忽近——

，也就是關於影片的影片——一個較為差勁的類別，充滿著自我分析和懷舊韻味；又是一個優雅的類別，即使它是影片和影片人面對自身的冥想。

但那個“一加一”生成出了什么新的東西？或許很難說。

阿薩基亞在這兒頗有戲劇氣質地重新解讀了圍繞著那場戲的爭論（在96年的《迷离劫》中，利奧德和張曼玉攝製的也是這一段落）——

《迷离劫》（2022）海報

弗朗索瓦·菲拉德《吸血鬼》海報

在電視劇集版《迷离劫》中，阿薩基亞/雷內眼裡的“惡魔”們變為的是誰？比如說奢侈國際品牌的副總裁，做為戲中改編的金主，他同意投資此次攝製的惟一目地，只是為的是給他電視廣告宣傳中的頭牌明星造勢。那個富商並不在意收視率，更別提表演藝術質量——影視製作與電視廣告這三個本就藕斷絲連的行業的前後次序被徹底倒置回來，現如今是影片淪為的是電視廣告業王國的副產物。

正如《迷魂记》中的瑪德琳成為了柯南投射其慾望的對象，每一名女演員都在一部影片中承載一名編劇的價值觀與慾望，但更多這時候，編劇為一個形像本身著迷，她成為了全數。

那就一同扮成“厄瑪·維普”去吧！她是一個所有女演員都想擁有的面具，但她的真正祕密，掌握在迴歸童嗎小男孩手裡。

菲拉德深刻地發掘出了一種更加現實生活的遭遇戰：它不在現實生活中的壕溝打響（在該片攝製和放映時，第二次世界大戰已經打響），而是在辦公室、書房、旅店、別墅、餐桌和平淡無奇的街頭。

阿薩基亞忽然將1996年影片中幾乎一模一樣的片段疊加到鏡頭中，三位“厄瑪·維普”實現同框。

男性對女性的控制系統性侵害，另一方面也遏止了真正的情愛，換言之，也就是女性之間的情愛。

總而言之，重新返回一個相對“純真”的二十世紀這一任務，變得格外迫切。

阿薩基亞看似是在這兒對後“MeToo”時代的影片攝製中就一名男演員的皮膚自主權展開辯論（米拉在劇中對那場戲並無反感），但更關鍵的是提出一個更為頭疼的問題——

那么，存有一種理想的《吸血鬼》“改編”嗎？

《塞琳和朱莉出航记》片花

何人？何事？

這一切都要從弗朗索瓦·菲拉德，和他知名的無聲電影鉅製《吸血鬼》講起。

到了2022年，阿薩基亞醒來還在追逐著那個形像，此次不僅僅是張曼玉，而是要真正地重回《吸血鬼》，並將其做為今日電影界的另一面哈哈鏡；艾莉西亞·維坎德版本的厄瑪·維普也代表著另一種女演員皮膚的象徵意義——現如今的荷里活已經不再生產“新星”，維坎德的米拉相比之下儘管足夠多出眾，但似乎又不那么奪目，須要阿薩基亞為她製造象徵意義。

引起戲中編劇思想崩盤的，正也是過去的幽靈——《吸血鬼》、菲拉德、繆西朵拉、張曼玉，或是是整個影片史，也就是攝製“元影片”這件事本身，自身將自身進行分析，並最終將自身壓垮。

那是因為，菲拉德的經典作品便是任何一個影片人夢寐以求的，一種理想的表演藝術，它在當年一邊贏得了主流觀眾們的青睞，又獲得地下表演音樂家們的器重，正如《电影手册》派們在大約三十多年後為荷里活的希區柯克們正名，並將其視作均衡了影片中的商業與表演藝術這二元的典範那般。

這無恥的不純政治勢力（金錢的，官僚的…）毀壞著表演藝術的誕生，這也許又是影片史與“元影片”的老生常談，也讓電視劇集總是陷於一種不斷要與其匹敵的疲倦之中，但阿薩基亞或許樂在其中。