用暴力行為撕碎國外之美，是他負面影響了吳宇森和昆汀

5月24日正逢鈴木清順99歲冥誕，本文想以此為機，探求他為什麼在息影多年後選擇耽溺大正時代，以什麼樣的美學繪出了他內心深處這個短暫的二十世紀，其中又隱藏了他對國外社會的多麼判斷。

經濟發展繁榮、商業社會健全、人文締造蓬勃、政治氣氛民主化，或許一切都變得光明。但事實上，那些已經瀰漫在軍國擴張之下。彼時，國外才剛經歷了第二次世界大戰，從國外手裡奪下了包含中國山東半島在內的數項軍國主義立法權，贏得了在北韓的帝國主義立法權，第三軍內部已經打壓內閣實行他們的“東亞共榮”。加之，1923年的九州大地震導致的毀滅性經濟發展損失以及20世紀末30二十世紀的全球經濟發展經濟蕭條加劇了國外其本質上還處在林業人文之中的極端對立。大正完結、昭和開始，第三軍在國內勝利了，國外也無可挽回地走向了內戰。

以“知名”的解聘風波和隨之共同組成的“鈴木清順問題共鬥全體會議”為轉捩點，鈴木清順的創作被動地將劃分為幾段。在第一階段，他創作了超越國外國內評價體系，在國際電影界備受矚目的“大正四部曲”，即《流浪者之歌》《阳炎座》《梦二》兩部經典作品。

經濟發展的振奮、民權的高揚帶來的是前所未有的集體主義者。報刊發行量大大降低，公民開始懷抱唸書、獲取信息與教養是生活不可或缺之關鍵指標的思維。教養主義者流行，在表演藝術方面也造成了“昭和唯美”這一思潮。它形容以清純而抒情的表現手法表達集體主義者的唯美主義者價值觀，代表性的表演音樂家就是竹久夢二。個人慾望的刻畫與滿足，讓昭和的水蒸氣泛起享樂主義者的甜膩。

大正唯美代表藝術家，竹久夢二經典作品

鈴木清順（1923-2017）

頗具舞臺效果的美術場景與印象派的畫面銜接為動作類型片注入了思想性的表達。性、暴力行為、荒誕那些驚悚片中屢見不鮮的元素在鈴木的攝影機中被展現出得更誇張也更公理化，他總能在人物的逝世場景中傳達出表演般的象徵主義情緒。

——鈴木清順

2017年，他以93歲高齡逝世後，國外最重要的影片週刊《电影旬报》及文藝週刊《Eureka》皆面世紀念特刊，那些實績都足以表徵其在電影界的話語權。

投入使用獨立製作，並在地下影片廠牌ATG發售的四部曲是極端“形式主義”的經典作品，而且有人將鈴木的美學稱作“坎普美學”。兩部經典作品都沒有清晰而富有邏輯的敘事線索（但絕非沒有故事情節），而是以絢麗到更讓人眩暈的鏡頭構築出浮華的迷宮，其中各埋藏兩對對立元素及一個神祕謎題。

《东京流浪汉》（1966）中的經典構圖

《梦二》顧名思義以畫家竹久夢二為原型，但事實上，這絕非夢二的回憶錄影片。它將夢二描繪成了一個困於夢境中的音樂家，始終追尋著一個沒有看見臉孔的男性背影，耽溺於幻想締造，充滿著王爾德式的頹廢唯美氣氛。這幾乎可以算作對這個時代最偉大的音樂家的頌歌，但它也用充斥其中的傷痛表達著此種甘美的表演藝術生活絕無可能將永遠持續，它必定要在盛極之後破滅。

鈴木清順那個名字，不像白銀時代老牌編劇小津安二郎和戰後“影片法皇”黑澤明或大島渚等影人那般，被粉絲視作理所當然的經典日影代表。

《阳炎座》截幀

但那位一生指導了三百餘部經典作品的編劇，卻在許多製作者內心深處扮演著尤其的啟蒙配角。

但為什么，一經復出，鈴木就要不惜代價地攝製“大正四部曲”呢？

《阳炎座》的時間設定在1926年的大阪，也即昭和完結之年。“陽炎”意為炙熱的陽光反射在地面上騰起的熱浪，“座”則是小劇場，從選擇題即表徵故事情節的飄浮與虛幻。影片同樣設置了兩對對立元素，具備象徵主義情懷的自由派小說家與贊助他的左翼富商隱祕地對付。在劇中，一封信不曉得從何方寄來的信左右著小說家的行為，好手徘徊於各處殺人，幼兒小劇場發生情色玩偶，死去的男性重新發生，最終絢麗的舞臺頃刻倒塌。正如其時間設定，它展現出了象徵主義漸漸被法西斯化的過程，但是，這一過程是那般地不著痕跡。

鈴木清順生於1923年，正逢大正（1912—1926）初年，也許這早早就種下了縈繞在他心頭的命運式呼喚。

大正時代的可爾必思、森永、電機白蘭包裝

“我從不指出國外的美是什么侘寂，國外的美必須是絢麗奢華。對白並不表達什么，只有動作就可以表達。描寫心理的影片一點都不有意思，毫不豔麗，一切都那么吝嗇又陰鬱。”這是鈴木在接受NHK專訪時的一段言詞強烈的宣言。在他眼裡，“影片從來不是自然主義的，而是超自然主義的”，他“不敢攝製確認的東西，而想攝製他們也難以弄清的東西”。

“大正四部曲”的世界，充塞著興盛的化學物質迷宮和極致的個人色慾。它是最難以用文字表述的那類影片，其每一幀都自私地“堆砌”著過剩的美。此種美的過溢本身將帶來一種恐懼，一種盛大隨時都將沉沒的恐懼。

《梦二》截幀

在這一時期，他最為成功、在日後評價最低的影片就是1967年的《高手烙印》，但也是整部影片為他招來了被辭退、被封的職業厄運。在整部影片中他重大貢獻了可說是電影史最浪漫的刺殺失誤——一頭蜻蜓撞上了好手的槍桿上，引致任務失利。不知嗎此種電影劇本內的“失利”延宕到了現實生活之中，整部影片儘管一如既往贏得了粉絲的支持，但彼時的日活製片廠副社長堀久作看完之後斥責“總是拍此種搞不懂明堂的影片，太讓人為難了”。

《高手烙印》中的蜻蜓記號

首先是經濟發展的前所未有經濟繁榮，昭和的都市異常炫目，國外的首都大阪已經擴張為少於“南京”的巨型東亞都市。衛星城基建基本順利完成了現代化，交通繁盛，燈火通明。許多現如今已成為經典的西式貨品只不過都經濟繁榮於昭和，比如說森永奶糖、可爾必思、電機白蘭。國外人開始瞭解什么是咖啡廳，發生了“三大洋食”的說法，男性開始穿著洋服與浴衣相互配搭的服飾。百貨公司發生，寶冢芭蕾舞劇等娛樂場所聳立，甲子園賽事也始自昭和。換句話說，國外初步造成了大眾消費社會，造成了有休閒時間的衛星城中產階層，造成了“摩登”那個詞。

劇中大量幽靈視點的採用讓此種恐懼以神祕的美感降臨，它所象徵的那種債務危機即使其無實體性而難以對付，同時它從活物中誕生，被現實生活世界醞釀。

二戰完結後的1948年，鈴木因緣際會步入鎌倉大學影片科就讀於，隨即出席了當時頗具聲望的松竹大船製片廠的副導演招募筆試，正式步入了影片行業。這更讓人想起另一名兩奪金棕櫚的大導演今村順義，他1951年從早稻田話劇科大學畢業後考進松竹大船製片廠。鈴木是今村的後輩，在今村成為小津安二郎副導演之後沒多久鈴木就跳槽到了這家小型製片廠日活。

但在接下來的二十年中，他事實上陷於了被封的狀態。沒有製片廠敢投入使用鈴木，直至1977年他才以《悲秋物语》復出。

“處在明治和昭和三個艱困時代的夾縫之間，轉瞬即逝的小陽春，若要比喻如果，大正就是這種的季節。可偏偏有人在這種的時代吃壞肚子，好似早早就嗅到了暴風雨的香味。”這是活耀於大正時代的作家芥川龍之介對這一時期的評價。芥川的絕大部分經典作品都刊登於大正年間，並在大正完結後的第三年傷重傷重。

四部曲在還原昭和的絢麗炫目時，為其注入了詭異和危險。在劇中，所有讓現代人屏息的神祕之美，最終都脆弱地倒塌、鬼魅地走向起點。此種夢之眩暈，夢之曖昧，夢之破碎，在我看來就是鈴木清順對昭和，甚至對整個國外近代的註釋。

書刊編輯、日影粉絲。豆瓣ID：HIDETOKAZU

這幾句對自我表演藝術追求的剖白，極其適宜拿來解讀“大正四部曲”。

簡而言之，大便是一個夢通常的短暫時代，甜蜜、豐盈的同時，也野蠻、危險，而且變得詭異而對立。這也是鈴木傾心於此的重要。

這一該事件可說是當時最為重大的影壇該事件，參予的人除了鈴木時常戰略合作的片場成員以外，還包括大島渚、筱田正浩、若松孝二、內田吐夢、加藤忠男等關鍵人物。參予者在該事件以外還設立了影片研究會，在20世紀末70二十世紀組織各式各樣獨立放映公益活動，對日後的影片方法論重大貢獻非常大。解聘該事件本身則以日活向鈴木支付100萬賠償金以促成和解而收場。做為額外的和解條件，日活還須要將《东京流浪者》及《高手烙印》的拷貝捐獻給大阪國立近現代博物館，這也從側面向社會傳達了一種跨時代的經營理念——影片不但是影片公司的所有物，也是社會公眾的個人財產。

沒多久，鈴木被日活製片廠以極其不公平的流程辭退。長達兩個月沒有收到工作後，日活又婉拒為鈴木經典作品回顧展提供更多拷貝。影片同僚難以尊重這一獨裁的不公福利待遇，共同組成了“鈴木清順問題共鬥全體會議”，上街集會抗議鈴木。

有意思的是，同為澳門編劇，吳宇森從鈴木的早期動作類型片中體味到了暴力行為美學的殘暴與灑脫，王家衛則直接採用其中晚期代表作品《梦二》的配樂（梅林茂作詞）裝點他們的《花样年华》。前者的凶猛暴烈和後者的詭異絢麗也分別傳達著相同的“清順美學”。

《阳炎座》的時間設定在昭和初年1926，

《流浪者之歌》截幀

緊接著在唐十郎紅帳篷實驗歌劇團成員荒戸源太郎出任編劇的狀態下，鈴木開始以獨立影人的身分攝製“大正四部曲”。這倒很順應整個國外影壇從製片人廠管理制度過分到獨立較大型製片人的轉變。儘管整個計劃耗時二十年之久，分別在1980、1981、1991面世，但從一開始鈴木就計劃好了要連拍兩部，停滯不前只因資金問題。兩部經典作品無論從主題、故事情節還是美學上都形成了千絲萬縷的互文關係，同時讓鈴木奪下了注目的國際戰績。

鈴木清順辭退該事件具象地反映了20世紀末五六十年代政治與表演藝術聯手共進的時代風貌。

《流浪者之歌》《阳炎座》《梦二》海報

與鈴木在製片廠時代展現出的叛變姿態一樣，四部曲同樣流露一種叛變，對現代人稱作國外之美的那種東西的叛變，也許，也是對國外最終選擇的這條發展史之路的叛變。

當時，松竹、日活、東寶、大映、東映、新東寶是吞併市場的五大製片廠。而日活即使1954年之後由石原慎太郎裕次郎主演的一大批木星族影片而更顯強勁，這時步入日活的鈴木，很快就讓鈴木擁有了執導筒攝製成名作的機會。

《肉体之门》（1964）中的美感設計

昭和的浴衣紋飾也彰顯著西洋藝術風格與國外傳統的融合，

但即使在這種的條件下，鈴木清順仍然在20世紀末60二十世紀的流水線工廠中締造了極其突出的個人藝術風格。特別是1963年的《野兽的青春》、1964年的《肉体之门》、1966年的《东京流浪者》兩部經典作品打下了鈴木清順美感絢麗、構圖摩登的驚悚片藝術風格，也因而誕生了“清順美學”一詞。

國外編劇樸贊鬱在自己的書中寫到：“和知名編劇清順一樣全職女演員與編劇工作的北野武、在國外大力宣傳清順的昆汀·塔倫蒂諾、模仿《高手烙印》攝製三個主人公舉著步槍長時間怒懟的《喋血双雄》的吳宇森、剽竊劇中人物打中電線來刺殺人等三四個場景的《鬼狗高手》的安德魯·賈木許、拼命蒐集清順影片原版海報的佐恩等，他們就算只是看完一部清順的影片，都會以這種的形式評價他的影片：我的經歷分為三個時期，那就是看鈴木清順的影片之前和之後。”

其二，自由民主氣氛進步。1918年，以稻米通脹為導火索，國外爆發了昭和自由獨立運動，大眾黨派第二次組閣掌權，舊的財閥元老聲望上升。男性開始在社會中贏得工作崗位，身穿工作服參予到公共生活之中。建築工人社會階層的減少、沙俄革命的成功也使得科學知識社會階層中發生了社會主義者、人道主義者，鼓吹“體制改革、變革、革命、維新”的標語。

所謂大正，就是大正法皇在位的八年（1912—1926）。在國外近代史中，這是一段極其短暫的時光。但稍縱即逝的它，卻風起雲湧，變化萬千。國外傳統人文與西方現代人文瘋狂地結合、滲透，勢頭更甚明治。三種極端相反的思潮也以此為舞臺，醞釀、顯形、交戰、廝殺，即民主主義與帝國主義。正即使此種仍未定性的多元與曖昧，它曾是國外的希望時代，暈染著烏托邦的光輝。

——相關鈴木清順的昭和四部曲

《流浪者之歌》劇名源自拉姆·薩蒂的唱劇名，影片以旋轉的EMI開場。EMI在演唱過程中無意間錄到了薩蒂的一句話，但經過對音樂網站的反覆處理，已經沒有人曉得那到底是什么，這成了一個永久性的謎題。影片以謎題開場，以兩對個性截然相反的主角統率故事情節，自己一名是在軍事幼兒園任教的荷蘭語副教授，一名則是被幼兒園辭退而到處流浪的浪蕩子。兩人總是作出矛盾的行為，卻又不斷被重新拉返回一同，直至有人迎來逝世。它或許在記錄一個知識分子在這個時代一體兩面的選擇，身處眩暈的現實生活，不論如何選擇都伴隨著厄運。

作者：海帶島

“我從來不指出國外的美是什么侘寂，國外的美必須是絢麗奢華。”

大製片廠時代也是國外影片的黃金時期，為的是供應全省範圍內的上千張熒幕，影片的製作週期極短，教育經費也異常緊張。日活要求旗下的編劇，每星期都有三部影片發售，每部影片至多也只有25天左右的製作週期，鈴木最先攝製的許多經典作品的投資和製作體量只能被劃設“B級片”。

《东京流浪汉》（1966）中的霓虹燈牌

它甚至像一份悼詞。

《流浪者之歌》贏得維也納影展評審團大獎，併入圍本年度“旬報十佳”第一名，當年的第三名為黑澤明的《影武者》。《阳炎座》和《梦二》皆步入戛納影展展映單元。

1995年，《电影旬报》評選活動國外十大編劇，鈴木與山中貞雄、木下惠介、佐藤喜八一同，名列第九。2009年《电影旬报》邀請114人選出史上最佳200部國外影片，鈴木有5部經典作品入列，分別是：第23位的《暴力挽歌》、《杀之烙印》和《流浪者之歌》，第59位的《东京流浪者》和第106位的《春妇传》。