訪談｜丁志誠：做了那么十多年女演員，還是聊聊人生吧

有一次上課，林同學讓我們做小品。他在臺下看著，忽然就衝我這來了，我一愣神，他一把把手放進了我的褲兜裡。“你這兜裡是什么東西？！”我登時就傻了，這兜裡有什么啊？有把鑰匙。還有什么？哦，還有一團紙……什么意思呢？林同學這才告訴我，你剛才所有的反應都是“真”的，你就要找出那個感覺。這就像是當頭棒喝，一下子頓悟，當時就懂了。這事兒聽來覺得直觀，但當時就得有那么著，敲你的這一下。

1983版《推销员之死》片花 朱旭（右）出演亨利，英若誠（左）出演威利·洛曼

北京人藝“五虎”齊聚一堂《哗变》。本文相片由受訪者提供更多

演出最有趣之處就是未知性，你看我們演戲劇，天天演，無論是演戲劇，還是影視製作，為什么有的女演員你願意看，有的女演員你就不願意看？演出真正的難點，在我們那個行業裡面就是所謂的新鮮感，只不過也叫未知性。對於一個女演員來說，每晚、每一次能做到我的演出有未知性，觀眾們就可以跟著你的未知性，奔著故事情節的結果去。

口述：

（生活中說話結巴，舞臺上對白流暢）你說這是因為什么？我也說不清，只能反證我天生就適宜乾女演員這行。這也並非我把對白都熟爛了，拍影視作品也是如此，我一般來說都是看一遍就能記住。重要是人的狀態，一旦步入到演出，我就切換了狀態。

林連昆先生對我的教化，還有一點讓我第一印象深刻，就是怎么說對白。咱們原本對演出、對白的認知是一定要讓觀眾們聽清楚每一字。但林同學告訴我們，對白的關鍵並並非讓觀眾們每一字都聽得真嗎，而是女演員要能把詞彙的動作性打到觀眾們心底，這才是最重要的——生活中，我們也並非完全要聽清楚對方說了什么就可以作出反應。只不過這就是生活化，是對白的生活化，從陳先生頭上我知道了，舞臺的對白生活化是從哪來的？就是對白的動作性。後來有一次我跟北京電影學院的主任郝戎閒聊，我就說教對白，還真並非把字都說清楚了。天天練吐字歸音，那是廣院培育播音員。

北京人藝的情分 ，“任鳴‘咔’得一下就緊緊拉住了我”

《重案六组》片花 出演警官楊震

1987年，英國男星韋斯鹹·赫斯頓來排《哗变》。我之後看完他演的影片《宾虚》（1959，亨利·惠勒主演），太牛了。赫斯頓是兩米九的大個兒，音樂廳當年也卸任鳴和他長得差不多高，剛好又幫他做助手。表演咱說實話，一開始我有點兒看不懂，主要是人文的隔膜——九十年代能看見的英國影片真的非常有限，更別提這么專業，反映軍事法庭審判的戲劇了。包含後來，我演《推销员之死》（2012，李六乙主演）這戲，我演的配角威利•洛曼，當年是英若誠、顧威（1983，譯者英若誠，查爾斯·瓊斯主演）音樂廳三位後輩演過的，一開始我們也沒大看懂。

為什么會有“五虎版”《哗变》？那個戲原本沒有我。是我們班王剛說，85班可就咱們五個女生，從大學畢業起，就一直沒有一同在音樂廳演過一部戲——1988年《天下第一楼》，馮遠征不在那個戲裡；到了《茶馆》（1999林兆華編劇版），自己四個都在，我原本也在，但那年剛好要拍《梦开始的地方》（葉京編劇，丁志誠出演宋京生），而且我後來就沒有上。

主要是戲裡的美國人的生活，比如說他要找工作，以及和兒媳、女兒間的關係和感情，包含社會上和他們的關係，當年跟我們這完全相同。就像之後《天下第一楼》裡讓我演風水先生——這個二十世紀我們對於之後的中國社會，以及外國尤其是西方社會，嗎都很不瞭解。並非故事情節（看不懂），而是故事的大背景、人家的語境。現在那些早就見怪不怪了，擱在當年完全並非一個概念。

而且我剛開始排戲的這時候，可能會今天忘這個，明天忘那個，只不過我是不敢上來就把對白說得倍兒溜。即使一開始你並不知道你要刻畫的人物最後是什么樣的，你要做的是大方向上別跑偏，最後這個配角他能有多豐滿，是我在排戲過程中一點點加上的。而且許多戲是這種，此輪演出的首場和最後一場，你的表演就不一樣；一場戲，去年演完，過個五六年再演，又不一樣。即使你對歌劇和人物的理解、讀解都會有新的變化。這就是表演最有趣的點，它沒有一個絕對的標杆，一個一成不變的國際標準。

八十年代末九十年代初，我做過裝修公司。人生有那么一段經歷總是好的，在社會上打拼，一定不能一直都很順，都要經歷這種那般波折，對我而言它就是一個磨練的過程。這事兒太遙遠了，都30年前了，可它讓我更深地接觸了社會。我就發現人嗎並非單一性的，沒有絕對的好人、壞人，這就更堅定我後來回去再來唱歌，跟過去所謂那種表面化的演出，完全變了。

我記得當時的考官是李婉芬和林連昆三位先生。你想吧，那會兒電視劇《四世同堂》剛播畢，我一看李婉芬同學，哎呦，這不就是“大赤包”嘛，太出名了，心底還真有點兒怵。老音樂家一開腔，很和藹可親。複試的問答，在我看就是閒聊。我也是有備而來，拿著大提琴拉了段《新疆之春》——後來我們院年長女演員徐岑子來錄取，人家是中戲學演出的，又會彈二胡。你想這么點的年長男孩，她會彈二胡？這就是有中國傳統人文的底子啊。我們院的老音樂家們一看，哎呦，不得了，這小孩行！

這挑來挑去，也就《哗变》了。但演誰呢？剛好在《关系》（萬方導演）裡，鄒健跟我演同一個配角，AB制。又正好，他在《哗变》這齣戲裡演精神疾病醫師伯德，哎，我們倆剛好可以對調換班——只不過說來說去，就是為的是能圓我們85班女生的一個夢吧。

85班當年就住在首都劇場三樓。我們班和宋丹丹她們那81班還不大一樣，儘管這三個班的小學生年歲上大差不差，但她們是大學畢業後直接考入了北京人藝，等於說是從幼兒園到音樂廳，我們85班則絕大部分是畢業後出席工作五六年了，都很多社會閱歷。純演出這事兒，是沒有一定之規的。演出最關鍵就是演出之性格，無論演什么人物，你都能演繹出那個人物的性格，有他們的東西，這種就可以讓觀眾們記住。而怎么去演繹人物，你他們的社會閱歷先就很關鍵。

唱歌，未知性是第二的。為什么演出可以做為一門學問？4年學院，專科有它。同時，演出一定有天分、天賦在裡頭，有的人學了一輩子也沒開竅，那層紙永遠捅不開。現在有一幫小孩也沒上過學院演出專業，自己也能演，能有那種鬆弛的狀態，但這是創建在最基礎的生活流之上。一旦讓自己到舞臺上唱歌，常常就拿不下來。

人生苦短，這一眨眼我也要到卸任的年紀。明年就退，多快。我現在除了唱歌，就是在家拉拉琴，打打球，鍛鍊身體。這歲數了，要學會隨遇而安，能接著一個好戲，他們真想演的那種，我肯定演。但很多本子，拿來一看啊看不下去，那也別勉強他們。人跟人不一樣，我這人是如果我看中了，怎么都行，看不上的怎么都沒用，沒功夫跟它耗那勁。

後輩林連昆朱旭負面影響大，“女演員要把詞彙的動作性打到觀眾們心底”

用當年老同學們如果而言，“人不能不齊。85班的女同學居然還沒一同演過戲呢，怎么著也得聚齊一次吧？”這話過往的專訪中，馮遠征說過，吳剛說過，個性樂天的丁志誠本人呢，似的也說過，且絲毫不以這話聽來他們就是個“添頭”為意——即便，老同學吳剛1988年就步入到《哗变》片場了，而馮遠征則在2006年接過朱旭老爺子的衣缽，成為二代魁格艇長。同樣在2006年，王剛和高冬平也同時開啟了各自在《哗变》中延續迄今的配角。

《关系》表演海報

完結了去年《哗变》在首都劇場的聯合參演，女演員丁志誠稍作喘息，就投入到小劇場劇作《关系》中，擔綱執導（7月29日完結本輪表演）。經歷了6月間，北京人民藝術音樂廳六十週年大慶的繁忙與喜慶。對於還差兩年就將在音樂廳卸任的他來說，依然忙碌而充實。

年長的這時候，我沒想過當女演員。從中學拉提琴，想考上海美術學院，可等我要中考那年，剛好美術學院附屬中學大小學生“連鍋端”。社會上的小學生想考進來尤其難，我們那些少年宮“紅領巾樂隊”出身的小孩，一個也沒考上，後來爭相進了天津市的各大樂團，礦區、高速鐵路、全總（歌舞團）什么的。我大學畢業後接雙親的班，去了地質部分館，做了五六年書刊管理員——我們這代人文化課都險些意思，也就在分館，他們看了些文學名著。

1995版《北京大爷》片花 林連昆（中）出演德仁貴

所以這也跟女演員的氣質也相關。氣質是與生俱來的，跟你的個性、成長環境、科學知識儲備、社會閱歷都相關係。好的女演員無論是舞臺上還是攝影機前，一定有他的氣質。傑出的演出並非說你演什么像什么，這不叫演出，一定帶著你個人魅力的配角呈現出。這就跟人得活一口氣，這口氣涵蓋了許多東西。

譬如說我現在演《哗变》裡的伯德，那個人物是一個精神疾病鑑定專家，自己本身又有點兒神經質——精神疾病人的行為特點是無邏輯的邏輯性——我之後去安定療養院體驗生活，那裡的大夫跟其它療養院大夫是三個概念。他們天天接觸精神疾病人，曉得怎么跟病人打交道，曉得他們什么這時候要激動，一旦犯病要怎樣處置，做為大夫你得鎮得住。而且我演的伯德，一定並非沉穩的士大夫型的大夫，並非那種搞科學研究的醫學醫師，你想他又是在部隊，英國空軍預備役，面對的可都是軍中的精神疾病患者。

鼕鼕（高冬平）之後考這考那，都沒考上。東征（馮東征）和我1984年都錄取了中央戲劇學院，我們倆三試都過了，體檢都完了，覺得十拿九穩了吧，臨了還是給刷下來。所以，要說電影學院也沒白考，東征就是筆試過程中，被張暖忻編劇看上，拉到四川拍了《青春祭》。我呢，也在當年拍了他們首部電視劇。

《关系》這齣戲是2009年在北京人藝實驗劇場首演的，我出演的沙辰星，那個配角很接地氣，就是一般來說現代人認為的成功人士，人到中年，事業有成，在丈夫、戀人和新歡間徘徊、掙扎。但你就算把那個人物演成一個渣男，那就簡單化、臉譜化了。在我認為，沙辰星是個感情多樣的人，並且內心深處極為強大，雖然他在相同的感情間疲於奔命，但內心深處一定有兩根定海神針一樣的東西在支撐著他，讓他能處變不驚。而且演好那個配角，你把他這塊先設計好嘍。

恰老師少女，“我迷上了演出的未知性”

表演是一件既好玩又很細緻的事情。北京人藝有他們的美術館，裡頭好戲多的是。但我有個習慣，假如要我來演某齣戲，在排演階段我是不能去看後輩們的表演錄像的。在我的價值觀裡，表演就要佔著三點，一是我反覆強調的未知性，另一個就是表演的個性化。什么是個性化？就是你接拍的配角，演的就是你。我演出來的是丁志誠的威利·洛曼，是丁志誠的伯德，是丁志誠的沙辰星。自己演成什么樣，跟我沒關係。自學借鑑那是之後的事兒，假如你在正式表演前就看錄像資料——人都有惰性，都會隨波逐流，看完（資料）肯定會多少負面影響到你要怎么演繹人物。

追求個性化，“高級的演出是創建在人物內在基礎上往外噴”

任鳴主任我們倆認識時間太長了，他還沒上中戲的這時候，我們就認識。後來，他和我妹妹又都曾是天津市青年常務委員。1992年之後，我極少在北京人藝唱歌，我們院又不坐班。2009年回去演的第二個戲就是萬方編劇，任鳴導演的《关系》。當時我正在上海拍片，任鳴給我電話號碼，把電影劇本發給了我。他這人說話一直都挺和藹可親，你看一看，要想演就演。我一看，挺討厭的。從那個戲起，算是再次迴歸舞臺。《关系》這戲一直挺火的，成了北京人藝小劇場的保留劇目。

我畫過畫、搞過攝影，後來又學了拉大提琴。當年許多老師家中是國軍畫雜誌社、軍雜誌社的，我兒時就見過MAMIYA120那種大電腦。1970二十世紀末，咱就拿著一臺理光照相機，沒事天天出去拍片子。只不過做女演員這行，真正是藝不壓身，你不一定要成為每一個行業的專家，但你多少得對這些行業都略有了解，這對你刻畫人物是有幫助的。

如此也才有了後來的《推销员之死》和《哗变》的“五虎重逢”。2011年重排《推销员之死》，2012年演出。2013年，藍天野同學、任鳴編劇還有我，我們仨同獲中國戲劇金獅獎。我是表演獎贏得者，任鳴是編劇獎贏得者，藍老爺子贏得的是終生成就獎。

令丁志誠頗為得意的是，《哗变》中的“五虎”各有擁躉，可就要數自己的年長歌迷最多、最狂熱。“這幫孩子全省哪都有，有從內蒙古飛過來，有從北京從雲南來的，他們為的是看我的一個戲，從《推销员之死》（2012）時就是如此。自己花錢跑這么大老遠，帶著為你做的禮品，把你各個階段的片花製成情景喜劇，簡直比我自己都瞭解我自己。”

“咱又並非像很多個明星，有子公司組織的粉頭張羅。那些青年人無非可能將是當年看完我的《重案六组》，討厭裡頭的警員哥哥楊震。每次看到他們，無論是表演前還是表演後，我一定會給他們每一人都籤個名。這不但是禮貌問題，我得還他們這份情意。” 做了三十多年的女演員，丁志誠說自己那點故事情節早就說完了，“它並非故事情節，這就叫人生了。那，咱就聊聊人生吧。”

朱旭老爺子，他的氣質主要彰顯在舞臺上那種生活化的演出，他太生活了。《推销员之死》裡，英若誠演威利·洛曼，朱旭演亨利。有場戲是兩人一邊閒聊一邊打牌，他在舞臺上表現出的悠然自得，不經意間就把對白說完了，那完全就是舞臺上的生活狀態，你能窺見他嗎是在享受舞臺。老爺子還有一齣戲，丁西林寫的摺子戲《三块钱国币》，朱旭的演出同樣讓我第一印象深刻。但是，老爺子有個特徵，觀眾們笑稱他是“臺上口懸河，臺下結巴磕”——我也有那個問題，等於說老爺子用他們的經歷給了我信心，堅定了我要從事演出的信心。

斯坦尼、布萊希特體系都是做為方法論來支撐，做為女演員來說，每一人怎樣處理人物都並非太一樣。我信奉的是在排戲的過程當中，決不能上來就把對白都給背死嘍。我不願意把對白事先都背得滾瓜爛熟，即使排戲的過程事實上是你漸漸多樣所出演人物未知性的過程。你上來就把人物給分析死了，給背死了，演出就沒有空間了。

音樂廳裡，有三位老爺子對我負面影響最大，林連昆和朱旭。林連昆先生天主教會了我真聽真看真生活，這四個“真”似的現在誰都能順嘴說，但真能在舞臺上做到真聽真看真生活，太難了。在學生班的這時候，我也想“真”啊，可一開始它怎么都真沒法。

模仿，並並非唱歌。唱歌並非創建在模仿的基礎上，唱歌你還得往內心深處走，得你先進來了，觀眾們就可以順著你的人物代入進來。我進到音樂廳之後，從每位大姐頭上都能學到東西，看自己的演出給了我許多啟發。你曉得舞臺上的生活化和生活中的生活化並非一個概念，跟拍影片電視劇的生活化也並非一個概念。舞臺上的生活化一定要有衝擊力，並非純生活，所以這也並非要你一現身就起氣質。好的、高級的演出一定是創建在人物內在的基礎上往外噴，就是在臺上“噴”那種衝擊力。

這是工作，生活上的關係就更近了。我父親2004年走的，任鳴跟著我幾塊送他去八寶山。2017年，我參演《哗变》。倒數第三場那晚，表演的這時候我母親走了。演完戲，任鳴陪著我一道去的療養院……按理說，做女演員戲比天大，最後一場我就別演了，但我覺得要演，這是我做為女兒，做為女演員給母親在天之靈的告慰。表演當日上午，任鳴還問我怎么樣，行不行？表演過程中，音樂廳的領導都在正門那裡看著。待我一下場，任鳴“咔”一下就抱緊了我，啊兄妹間的那種擁抱……誰也想不到，現如今他就這么走了。我說什么也得送他最後一程，情分在這呢。

1987年，《天下第一楼》，我在裡頭演風水先生，當時演一場也就給5毛錢。我才三十來歲，配角的歲數怎么也得六七十歲了，怎么演出仙風道骨的勁兒？再說那年月，什么是風水？沒幾個人說得清楚。我費了三個星期的勁，先是找音樂廳老女演員取經，自己向我推薦去中國民俗研究所試試。我去那查資料、記筆記，這才漸漸一點一滴在腦子裡，慢慢有了一個風水先生的外貌。那場演出經歷，讓我迷上了表演的未知性。

後來就聽說北京人藝錄取了，我之後從沒看完人藝的戲，這個這時候已經迷上了演出，這一考還就考進了。人藝的招考有他們的民族特色，考官也知道你就是一張白紙，做小品怎么演也就那么回事，重要是看你頭上是不是吃演出這碗飯的才華。我呢，在少年宮樂隊的這時候，每一寒暑假都是推到各處演出。站在哪，咱都不怯場。

2012版《推销员之死》片花 丁志誠出演威利·洛曼

出席工作後，我一發小要考中央戲劇學院，拿來一份錄取簡章，演出系錄取。我那時候完全不懂什么是演出？什么叫小品？不懂，全靠自個兒琢磨——你看我們85班的哥兩個，怎么就湊在一起了？這都是命。

1988版《哗变》片花 朱旭（右）出演魁格艇長 任寶賢出演懷特渥辯護律師

自1988年首登首都劇場後，30多年來, 戲劇《哗变》整整見證了兩代北京人藝“女團”的群星璀璨時——前者以朱旭、任寶賢等人藝“老音樂家”為代表，後者以吳剛、馮遠征等中生代中的翹楚為代表，可謂各領風騷、各擅勝場。做為北京人藝“八五班”中的“五虎”之一，丁志誠自2016年起參予到那個劇作之中，出表演庭作證的英國空軍精神疾病醫師伯德。每輪表演都要和比他年長些的女演員鄒健分出AB角，五五開，各演三分之一的場次。

《关系》片花 丁志誠出演沙辰星

我們85班這撥人，不像那種小學生剛一大學畢業，頭上還有小學生氣或是孩子氣。大家之間的溝通交流尤其暢快，誰也不能什么藏著掖著。那時候同住，誰家有點兒什么事兒，都會幫襯一把。有一次，鼕鼕（高冬平）的媽媽病了，在香山這邊住院治療，我就把他們的F1（腳踏車）借給他，那時候出行都是腳踏車，公交車都坐的少。

為什么焦先生（焦菊隱）厲害呢，他能把《茶馆》排得滿臺生活，融合了少數民族的人文。而外國戲呢，過去青藝（中國青年表演藝術劇院）、兒藝（中國兒童表演藝術劇院）排得多，都是化妝成外國人，戴著打卷的髮套。北京人藝排外國戲，從並非讓女演員去演“外國人”，我們不故意要求演成“外國人”那般，重要是要配角精確。你演的那個人物對了，怎么都對，反之怎么都不對，這是個表演藝術價值觀的問題。我們為什么要模仿外國人呢？外國人模仿中國人也同樣，永遠不可能將一模一樣。就說《哗变》那個戲，我演的伯德，也並非一舉一動都要照著英國軍醫的氣質。他的剛愎，他的自大，他的搞笑，那些人物個性才是我必須要首先抓住的。

到了這把歲數，在老同學舞臺團圓的心願執念之下，什么都是浮雲。接受澎湃新聞記者專訪時，站在首都劇場西邊的側門前，丁志誠點手一指身旁兩層樓的某扇玻璃窗，“那時候（85班唸書歲月），我們哥兒四個就住在那間新房子裡，誰家有點兒什么事兒，都會幫襯一把。情感是這么積攢下來的。”而況之於現在的他來說，二十年前接過英若誠的配角，成為名劇《推销员之死》中的威利·洛曼，已經證明了他們在舞臺上的整體實力。

《哗变》片花 丁志誠出演軍中的精神疾病醫師伯德