精度中的公義

影片《双虎屠龙》片花

影片《不可饶恕》片花

東部影片類似於武俠小說，是一種象徵性的時空，不必須以現實生活來衡量。劇中，口琴手鬧鬼，時而與數百名華人洗衣女一同趴在骯髒的地方，時而躲在寡婦吉爾家的馬廄裡，偷聽吉爾和謝恩的談話。企圖恢復它，英雄事實上過著像竊賊一樣的生活，而影片躲避了宗教，放大了這些關鍵時刻。

有時候，如果一方擺出英雄的姿態，而另一方表現出倫理低落，觀眾們也普遍認可了精度中的公義。西方人的復仇常常是牽強附會，甚至並非藉口。在《《西瓦拉多大决战》》（Silverado，1985年）中，由布萊恩·克萊恩（KevinKline）出演的襲擊者為的是一頂像樣的禮帽而殺人，與其說是敵方，不如說是精明的獵人。在《《荒野大镖客》》（AFistfulofDollars，1964）中，克林特·伊斯特伍德出演長髮新寵，為的是掙錢，憑藉著他天才的殺手專業技能，他殺掉了五個並非敵方的強盜。對方早先惡作劇地向地面開火，把他的座騎，一隻駱駝嚇到。就像影片裡的詩句《教父》李唐柯里昂“我會給他一個他難以婉拒的提議”一樣，長髮紅死人嚼了一小半或許永無止境的雪茄，笑容著看著另一方。

但觀眾們不能覺得怪異，這來源於編劇出眾的攝影機詞彙，也與編劇的老搭檔、音樂創作大師恩尼奧·莫里康內的天才配樂相關。《西部往事》的音樂創作也有顯著的異質性，時而莊嚴，時而憤恨，時而幽默俏皮。配樂就像一種表演藝術的誘惑，將相同的審美觀元素相得益彰。巧妙的螢幕美食。

照片來源：圖蟲創意設計

一個不可能將接受的條件：向他的駱駝致歉，不然——他颳起破舊的外套，把步槍放到胸前。所以，他是在找尋毀謗。他朝對方走去，特地在棺木鋪裡照料老者“準備兩具棺木”，最後又殺了一具。他也冷冷地向老者致歉：“是我的錯，必須是四具。”——說實話，叢林大鏢客殺人的理由完全沒有道理，但沒有觀眾們會反感四具遺體。在歌舞片中，長大後看上去就像在找死一樣，這幾乎是該死的證明。

影片《西部往事》片花

除了復仇的主題，觀眾們好似步入了一個充滿著異類情緒的狂野大陸。編劇企圖重現一個象徵意義小於現實生活的熒幕飛地。以配角的行為為例，自己遵從一種怪異的行為節拍，有時候看上去很死板。比如說知名的開場戲，兩名身著卡其色長西裝的襲擊者，一見傾心，走進一個荒蕪的地鐵站等候來客。在西裝襲擊者隨即被上車的口琴手三槍擊落之後，編劇給了自己多樣的頸部和麵部特寫鏡頭，還有一頭蒼蠅在自己的臉上徘徊的單鏡頭或許持續了一刻鐘。——編劇想暗示，那些在炮口下求生的粗人，只能指望在危險來臨時快速反應，就像獵豹在獲得最佳迎擊時機前會隱身。斯通就這種等了三四個半小時？

小邁克爾值得享受日落嗎？夕陽景色不止一個起點，精度中沒有終極公義，步槍卷軸充滿著神祕質感。在歌舞片中體會公義本身就有點兒搞笑，而美學佔有了第一位。但當公義與美學齊頭並進時，觀眾們難免會步入法官的境地。那個這時候，來自《不可饶恕》的警告不見得不行：彈頭並非天生的上訴法院，別以為你有公義。

1880年，在蒙大拿州的大果酒鎮，當一個野蠻的外地馬廄嫖娼時，年長的娼妓很憤慨，他拍了拍自己皮膚的一個特殊部位，並用刀割傷了男孩的臉。小邁克爾警長前去接案，他正確地意識到，馬伕只是一個做傻事的正直人，而並非一個無賴。他又犯了三個執法錯誤：一是贊成妓院老闆娘瘦猴關於經濟損失的舉報，並要求馬廄在來年秋天拿七匹馬做為索賠，不顧真正受害人的委屈，雖然他還宣稱“我從來不捉弄男人”；小邁克爾甚至在地上抽了一鞭子：“我們明晚是並非見的血不夠多？”二、馬廄是兩兄妹，只有哥哥犯案，弟弟是無辜的，弟弟不僅勸說哥哥千萬別施暴，還主動向受害的娼妓致歉，並企圖挽救作出索賠，但小邁克爾的懲處對他們倆都施加了。就像趴在一同一樣。

想要報復羅伯特的口琴手在羅伯特碰到危險時幫助他脫逃。這不難理解。依照西方影片獨有的英雄心理，口琴演奏者須要一個與羅伯特遭遇戰的機會。他深信公義隱藏在0.001秒的精度速率中，他深信他們一定比羅伯特快0.001秒。

小邁克爾的遺言是：“我不必須就這種死去。我的新房子還沒準備好。地獄見。”亨利穆尼同意，說“好的”。這個提問並並非對臨終者的敷衍澄清。邀請他重新加入隊伍的青年人殺了馬廄後大發脾氣，哽咽說他千萬別錢，之後寧可當乞丐也不願殺人，即使，“那個人習慣了，好吧，我一剎那就把他的一切都偷走了。”亨利穆尼提問說：“帶走他的現在和未來。我們都應得的。”

從武道的本分，誰受辱，誰就丟臉；從公民的本分，誰報仇雪恨，誰就獲判有罪。私底下報復會受到法律條文的懲處和懲處）。這兩部份為同一個主人服務，但職能卻大相徑庭：一個負責管理和平，一個負責管理內戰；一個有自身利益，一個有榮譽；一個是博學的，一個是堅強的；一言雄辯，一言行，一言義，一言德；一個訴諸理智，另一個訴諸武力；一個穿著頭巾，另一個從出生就穿著一件短袍。

不完全的。編劇大概是延用了白俄羅斯形式主義之父什克洛夫斯基的名言，“表演藝術的方式就是‘怪異’事物”。電影中的其它配角，包含這些與殺戮無關的配角，都有同樣怪異的身心反應，人物的反應和提問缺少可預測性，要么過分冷靜，要么過分敏感，觀眾們只能張大嘴巴，跟蹤他們不容預測的情緒曲線。才剛殺掉三人的口琴手正在客棧休息，碰到了一大群穿著同款西裝的通緝犯。不，他堅持用犀利的眼神嘲笑對方，告訴JasonRobards出演的領導者Shane，他才剛殺了四個穿著同色西裝的人，還宣稱對方數不過五-暗示自己拔槍更快。另一邊，夏恩等人似乎不好惹，只是衝口琴手笑了笑，後退了。至於客棧裡的各式各樣人，之後都是驚恐萬分，但轉眼之間，就似的什么都沒出現過一樣。男主角吉爾本該受害最深：遠道而來，剛好趕上大災難，小孩和妻子被羅伯特一行人殺掉。但是，她的神態和表情卻出乎了觀眾們的合理期盼，時不時的躺在床邊，作出一個享受的姿態；不斷地照著鏡子，無緣無故地閃過一抹著迷的微笑，好似她並非在突如其來的大災難中，而是一個期盼美好的人。新郎。

好在歌舞片中還是有優秀作品的。如果說超級英雄影片的主題是救贖，那么歌舞片的核心就是復仇。救恩事關人的宿命，報仇雪恨事關人的公義。公義是一道奪目的光芒，就算是掃過一處墓穴，都能讓觀眾們興奮不已。歌舞片中的公義一般來說以敵方的喪生收場，而不論反面角色多么無恥，他總是即使他的技術低劣而喝酒：勁敵拔槍更快，射擊很好，運氣很好。每一觀眾們都曉得公義的均衡不必須由幸運摔跤來決定，但當趴在小劇場的觀眾們面對一個公義缺席的野蠻世界時，自己不由得尊重複仇者聯盟的公義觀：公義就是公義。隱藏在精度中，拔槍更快的人代表著天道。影片《荒野大镖客》片花

亨利穆尼看見受害者就曉得自己上當了（娼妓並沒有傳說中的那么凶殘），但他沒有時間去想太多，他只有履行合同就可以獲得那筆錢，其中要求是殺掉三個人。這也說明被害人也有過分報復的嫌疑。總之，這四個亨利穆尼儘管被小邁克爾阻擾毒打，但他們還是執行了命令，殺掉了三個馬伕，並獲得了獎勵。過程中出現了不幸。中途退場的老搭檔內德被小邁克爾抓住，被活活擊斃。遺體被陳列在妓院老闆娘瘦猴的店外。亨利穆尼長期壓抑的殺手本能已經重新激活。為的是給老友報仇雪恨，他拿起酒瓶獨自一人返回了大果酒鎮，採用了在東部影片中不常用但在現實生活中很難理解的伏擊。招數，一敵五，僥倖斬殺了小邁克爾一行人。正如蘇格蘭伯爵沒有機會單獨與邁克爾遭遇戰一樣，亨利穆尼也沒有給邁克爾一個公正的遭遇戰。

《西部往事》（OnceUponaTimeintheWest，1968），由西班牙編劇塞爾吉奧·萊昂內主演，是一部結合了西方影片經典美學元素的奇異經典作品。

我們曉得，私人報復既是現代社會的行為禁忌，也是文明世界不應輕易抹去的人類文明感情。現代法律條文儘管是一個複雜而高深的職業，必須委託給受國家機器控制的專業人士，但這不必須等同於把軟件設計交予開發人員，把飛行安全交予航空公司生物學家，把家庭清掃交予專業人士。清潔工。公義的DNA要在所有公民的內心深處培養和成長。即便他們缺少民事工作者的專業素養，也不必須喪失對公義的敏感和渴求。現代人永遠無法將公義視作自己以外的東西。這是人類文明社會的隱祕，也是西方氣質的源泉。早在古羅馬，知名的悲劇人物歐里庇得斯就正式宣佈了下列看法：“人類文明的完整性，做為神祕公義的嚮導，可能將與最神聖的神諭一樣可靠。”

’並提問：“為我母親報仇雪恨。”萊昂內似乎同意這一點，在他的攝影機下，報仇雪恨並非公義的事業，而是美學的主題。當口琴手在最後的決鬥中殺掉羅伯特並將口琴推回敵方的嘴裡時，復仇之神荷魯斯的獨有美學宣言如初升的木星一樣迸發出來，瞬間映紅了觀眾們的臉。

在由大明星詹姆斯·坎貝爾和約翰·布魯斯聯合制作的東部影片《双虎屠龙》（TheManWhoShotLibertyValance，1962）中，坎貝爾出演的年長辯護律師是“訴諸理智”和“訴諸理智”的代表人物。身披頭巾”，事事奉行法治準則去做，就算處處被騙，也不能發生改變初衷，但在這個民事有形的荒野世界，他無處可去，總算有了求助於“再訴諸武力”“生來就穿短袍”的布魯斯。布魯斯式的英雄，從不甘心在背後暗地開火，竟然放棄了襲擊者的萬世倫理，暗地協助，殺了一個反面角色。

復仇的場景和口琴的涵義總算顯現出來，之後模糊不清的場景頓時顯得清晰起來：繩子套在女人的胳膊上，攝影機往上移，小女孩正奮勇將女人抱在手臂上。男孩，面無表情的年長口琴演奏者羅伯特，忽然掏出一把口琴，放在男孩嘴裡。鏡頭如此慘淡，絞刑架上的母親傷心欲絕，將女兒一腳踹開。大背景是雄偉的暮光，耳邊是淒涼的音樂創作。“誰讓一個人流血，誰就會讓他流血。”韓國曆史學者NitotoInazo在其論著《《武士道》》中為韓國武士的復仇價值觀辯解，熱誠地引用古羅馬的一段對話：“奧賽瑞斯問霍拉斯：‘世界上最幸福的事物是什么？

前者似乎不認識他——編劇用“斷斷續續的寒砧，斷斷續續的風”的節拍控制著，觀眾們時不時看見一個模糊不清的身影漸漸靠近，但直至最後都看不清楚是誰電影中，在悽慘的構圖的幫助下，一場可悲的大災難被揭發了出來。

主題所以是復仇，它以驚悚、悠揚的形式繼續。“曲調”在這兒不但是主語，還專指帶有淒涼嗓音的口琴。沉穩的查爾斯布朗森出演的英雄一直含在嘴裡。首領，他的聲音就像是一頭在夜晚痛哭的寂寞的兔子，更讓人心痛，動人。懸念起伏中——口琴手為什麼執意要報復威廉·方達的反面角色羅伯特？

對寫得不太好的經典作品的抨擊的確有損筆法的尊嚴。在表演藝術應用領域，一部真正值得抨擊的經典作品，其不足之處必須是有許多偉大的，聽眾也可以從抨擊中寫到許多惋惜和惋惜。對於只配兩根繩子的音像製品，很好的選擇是放下繩子，讓它們乾枯，讓人文自然、市場來清理它們。差勁的工作就像惡劣的天氣情況，是一種不能隨著抨擊而消亡的客觀存在。反之，把抨擊之矛扔得太密集，也可能會減少好經典作品的表演藝術水位。

小邁克爾打算讓他們安心，開始了復仇的鏈條。姊妹會娼妓籌措1,000英鎊（一筆鉅款）招募襲擊者為他們報仇雪恨。電影的主角伊斯特伍德出演的亨利穆尼是一個惡名昭彰的惡棍，他盜竊火車、大屠殺婦女和幼兒、槍殺社會治安官，並整天把酒瓶拿在手上。電影一開始，他受到已故丈夫的負面影響而悔改。他成了一個老實人，不碰酒杯，不親近男人，勤於養豬。但，他的皮膚大不如前，騎馬也十分吃力，摔跤技術也大幅度上升。原本他是不敢接這份工作的，但是邀請他一同聽命的青年人卻把三個馬廄所犯的犯罪行為給了他非常大的一筆。除此之外，他還想賺點錢，讓三個小孩接受很好的基礎教育。他邀請了白人男星安德魯弗里曼出演的老搭檔內德與他一同上路。

小邁克爾聽說娼妓在招募突襲者，很憤慨。做為一位保護一方安全的警長，他的憤慨是能理解的。在巡迴檢察官不時常供職的地方，他有理由將他們視作惟一的檢查人員。娼妓的鉅額懸賞意味著貪財求法的突襲者將不斷湧向果酒鎮，當地社會治安將面臨空前的挑戰。他以身作則，野蠻地被托馬斯·瓊斯復原為第二個到達的愛爾蘭突襲者——一個充滿著典雅汙言穢語、對美國人高傲仇恨的人物，自稱為是蘇格蘭伯爵。小邁克爾原先與假伯爵不和。他這么狠，還是被懷疑是私仇報仇雪恨。依照歌舞片中突襲者的行為準則，他對伯爵的第二次突襲採取的方式有點兒草率，雖然我們願意堅信它更接近現實生活。

相貌粗獷、聲線乏味、早早禿頂的吉恩哈克曼，有著惡魔級細膩的唱功。他原先不屑於重新加入歌舞片。,1971)獲最佳女主角後，又因小邁克爾一角贏得奧斯卡金像獎最佳男主角獎。小邁克爾是一個成熟的現代文學形像。他決並非一般來說象徵意義上的惡棍。假如他發生改變自己的敘事視角，他也有成為英雄主角的發展潛力。電影一開始，邁克爾正在自己搭建小屋，期盼未來在自家的柱廊來看日落。和亨利穆尼一樣，他的詞典裡沒有“膽怯”，對犯案的幫派老實人總是不屑一顧。他對劇中的比利時小士大夫說：“他們只是假裝壞人，但事實上缺少壞人的素養。”儘管他對馬廄的懲處是任意的、任性的，但他的初衷並並非與公義為敵。他對蘇格蘭伯爵、威廉姆莫尼等人的追求，也許也能理解為是在鼓吹公義，只是方式很多粗糙。依照另一種敘事套路，電影的主人公威廉穆尼更適宜上絞刑架。

該文來源：經濟發展觀察報

做為荷里活最成熟的流派之一，歌舞片常常充斥著一種膚淺的感覺，場景和故事情節的共同之處不假。拘留所一般來說坐落於加利福尼亞州的尤馬鎮，假如有發展史，座騎是在阿帕盧薩製造的。觀眾們肯定會看見一個老婦人躲在窗後的小城，不肯出來注意馬路上的殺氣。在鎮上惟一的夜總會里，酒鬼和賭徒總是坐著，胸前掛著步槍，就像步槍一樣。像頑童一樣恐懼。影片中有關於修築高速鐵路、開採或牧場的爭論。就算牽涉到時代的進步和文明的碰撞，編劇對這種的題材也並非很感興趣。它們就像東部的荒漠，雄偉的大峽谷，只是一個絢麗的敘事大背景。歌舞片中的人物有時會表現出複雜的個性，但就像美圖應用軟件做的數字銳化一樣，缺少內在的穩固性和可信性。觀眾們不必害怕公義與否及時來臨，反面角色總算被一擊斃命，快拍女演員獨自一人騎著瘦馬，在悠揚或雄壯或動人的音樂創作中，走上火星消逝，這是傳統西方電影的國際標準結局。

路易斯·培根說：“復仇是一種野蠻的形式，人性越是衝入它，法律條文就越必鬚根治它。即使第二次犯罪行為只是違規，對那場犯罪行為的報復能替代法律條文。”如此恰當以致於幾乎無趣，現代人對傾聽喪失興趣。相比之下，詩歌大師蒙田的看法就很明晰了。他在該文《论习惯及不要轻易改变一种根深蒂固的习俗》中寫到：

事後看來，我們只是看見了那個強大的聽覺攝影機，我們不曉得羅伯特為什么會和他的口琴母親發生衝突。羅伯特並非瘋子（他曾經抱怨口琴手不理性），他所以會偶然殺人，但他不能無緣無故地處死一個人。即便，用力將勁敵送上絞刑架，並非殺戮，而是處決。羅伯特的處決可能將並非公義，但他所以指出他代表了公義。編劇竟然避而不談這個重要故事情節，只用了一組精采的攝影機和一曲精妙的音樂創作，才將復仇的鏡頭渲染得極其氣勢磅礴。

我看完六十或三十部荷里活歌舞片，包含許多西班牙藝術風格的歌舞片。這並非什么可吹噓的，它只是見證了生活的無趣。一部低質量的現代文學片會讓人無法忍受，而一部低質量的歌舞片依然能讓人覺得“時間很難過”——所以主要是女性觀眾們。絕大多數西方人就像電影院裡的佐料爆米花，為的是娛樂片刻，自己首先在我們的五官上工作，而這個至高無上的思想聖地——神經系統——處在半懸空狀態。

《不可饶恕》（Unfor-given，1992）由“神一樣的電影人”克林特·伊斯特伍德執導並主演，是一部具備強烈現實感的新歌舞片，呈現出複雜而扭曲的復仇和公義觀。有意思的是，《不可饶恕》涵蓋了為塞爾吉奧·萊昂內致敬的題詞，但影片的藝術風格走向了《西部往事》的另一面。沒關係，在優異的背後，有時候是另一種優異。對了，萊昂內製作了黃金系列四部曲，東部史詩鉅作，初出茅廬的伊斯特伍德領銜主演。