《悬崖之上》：黎明前夕 宗教信仰至上

就像《悬崖之上》向觀眾們傳達的：再漆黑的夜也會迎來曙光，黎明之後，所有迷霧都會迎風消退，所有走散的小孩都會找出回來的路，而宗教信仰將會率領一代又一代中國青年奔向幸福的明天。

該片結尾就以第二視角的主觀攝影機模擬六名探員的迫降，當攝影機模擬著探員迫降，視野漸漸向上而又轉往向下掉落，給觀眾們以第二視角的體會，這一刻觀眾們早已並非“局外人”，張藝謀編劇藉助這種的攝製方式提醒觀眾們故事情節已經開始，那一刻在座的各位都成了“局中人”。首先，諜戰片無可避免的有很多槍戰攝影機，張藝謀編劇在攝製槍戰的同時運用了很多推攝影機，攝影機跟著人物的槍戰的動作移動，這種既可以模擬視線的集中和投向，讓觀眾們和人物造成完全相同的體會。其二，該片的故事情節大背景是出現在20世紀末30二十世紀的長春，張藝謀編劇為的是讓影片更具備真實性，大量還原了20世紀末30二十世紀的場景，比如說亞細亞音樂創作廳、殘破的俄式古典表演藝術風格大宅和舊式烤地瓜攤檔等，那些場景在全景切中景之間，在人物和環境之間起到了關鍵的對比促進作用，突出還原了20世紀末30二十世紀的社會環境，使影片更具備真實性。最後，為的是讓該片故事情節更貼合時代環境，讓氣氛更為處在諜戰片的緊張氛圍。張藝謀編劇還採用了大量的空攝影機，比如說火車上的這段戲，臺詞極少，多半都是女演員之間的表情戲，有相當多的留白，供觀眾們思索。一切景語皆情語。張藝謀編劇運用空攝影機常常是外化影片中的人物情緒，渲染氣氛意境，表現出一種“虛實相生”“空納天地萬物”的神學詩意，營造電影圖像的“畫外之景”“言外之意”。張藝謀編劇電影的主要特點就是甚少使用大量的劇情和多樣的對白來吸引觀眾們，更多的是用不同的美感來渲染故事情節和鏡頭，並融合大量的各式各樣表演藝術風格的音樂創作等來充分利用非詞彙形式的詞彙機能，進而進一步增強電影的視覺效果和絢麗氛圍，最終實現了美感表演藝術的詞彙化機能。

《悬崖之上》整部經典作品是張藝謀編劇首度主演諜戰片類別電影。我國國產諜戰題材在電視劇層面有著很多更讓人第一印象深刻的優秀經典作品，但在大銀幕上始終缺乏更讓人信服的經典作品，《悬崖之上》的發生一定程度上填補了此類電影題材的空白。影片講訴了20世紀末30二十世紀，六名曾在蘇俄受訓的共產黨人探員突擊隊分頭執行代號為“烏特羅”行動的祕密任務時，遭受了他們人的叛亂，在被偽滿特務組織發現後，雙方調停，以兩人犧牲為代價換來成功順利完成“烏特羅”行動的故事情節。張藝謀編劇用超高的電影敘事技巧、極其還原發展史氣氛的攝影機語言藝術和帶有濃濃的20世紀末風韻的聽覺鏡頭運用，為我們展現了一個關於一代代革命先輩在黎明前夕，為的是我們共同的宗教信仰，以犧牲他們換得前夕完結天色漸明的故事情節。電影經典敘事三要求：人物性格的刻畫、非線性故事情節的情節、真善美的感情主題。從故事情節的一開始探員小分隊空降長春邊緣，五個人馬上要兵分兩路時，有一句話可以形容此時此刻的情景：熱戀之時的人須要一個吻，成婚久了只需一個表情。不必太多對白的交待，只需兩個動作和兩個表情，就把兩隊的人物關係梳理在了螢幕面前。五個人分毒藥的這時候，五個人同時堅定又果敢的動作，有如一場無聲的宣誓，本次行動不論多么困難，都無法背棄組織，必要時犧牲他們也要保全行動順利。而那個毒藥也是兩條隱藏線索，幫助王鬱和楚良脫逃了偽滿探員的控制，楚良也藉助毒藥，在偽滿探員面前完結了他們的心靈。

太陽光，對於攝影師出身的張藝謀編劇並不陌生，它是攝影藝術中最其本質的要素，是刻劃人物、表達感情、營造氣氛、構成藝術風格的關鍵方式；它能彰顯出鏡頭在時間和空間上的功能，能賦予經典作品節拍和韻律。該片的後半段太陽光是較暗的，總體顏色偏藍，同時也對應著探員四人組對於執行“烏特羅”行動的不確定性和五個人未來未知性；在中間偽滿探員隊開始抓內鬼和一組張憲臣落難和周乙浮出水面後，總體顏色偏昏黃，這幾天開始驚悚與神祕是整片的主要基調；直至最後，在周乙和小蘭的聯手下，順利幫助女王陽返回長春並最終順利完成了“烏特羅”任務，那個時段太陽光偏亮，特別在周乙和小蘭送三個小學生回到王鬱身旁時，有一種黑夜散去，黎明來臨之感，儘管此時相距新中國設立還有十多年。

如果說張憲臣揭穿老馮是全劇的第一個故事情節眼，從那一刻打下全劇每一人都有如行走在懸崖之上的緊張基調。而張憲臣獲釋後在周乙的幫助下逃離，則是該片第三個故事情節點，當觀眾們意識到周乙是共產黨人伏擊在偽滿的高級探員，二人的對手戲就蘊藏了很多涵義，比如說周乙打算以張憲臣槍擊案他們換張憲臣脫逃，又比如說張憲臣覺得他們已經曝露難以再繼續此次行動，決定以“自殺式”突襲嫁禍金志德換取周乙安全。二人不約而同決定犧牲他們換取保全對方的思想，以二人淡然面對生死的臺詞和無用多言的表情戲，震撼著每一螢幕前的觀眾們。比利時方法論生物學家維克托巴贊曾說：要較好地理解一部電影的傾向怎樣，最好先理解該電影是怎樣表現其傾向的。即使攝影角度可以彰顯出一個場景的獨有特徵，表現出細節和環境氣氛，維持敘事空間的連續性，攝影角度的變化能夠帶給觀眾們聽覺上的流暢感、靈活感和心理上的愉悅感。

吉林學院廣電編劇專業小學生 付佳（22歲） 來源：中國青年報

如果說楚良對小蘭說的“對不起，我居然會分開”是感情關係梳理的開始，那么王鬱對張憲臣說的“活著的，去找小孩”，則是另兩條故事情節線暗喻的開始。西班牙影片哲學家阿里斯泰戈曾說：暗喻是影片的天性所在，即使影片是在用鏡頭說話，凡是發生在熒幕上的東西，它們都是有暗喻的機能。這也是張藝謀編劇在該處設置的一個小巧思，除了我們瞭解的小分隊的本次任務是順利完成“烏特羅”行動成功解救從背蔭河試驗場越獄出逃的女王陽，那么找小孩就是張憲臣、王鬱情侶二人在順利完成行動之後的可以尋找的希望，同時也暗指無數先輩在努力奮鬥的其原因是為的是揭開黎明前夕的黑暗，點亮後世。然而路絕非平緩，在五個人都不知道謝子榮已經叛亂的情況下，張憲臣憑藉著他們老到的探員實戰經驗，在和老馮等人接頭以後，只試探了一句，就證實了老馮等人是己方軍統。而那一刻一組二組四人的形像都在這首場信息戰中漸漸豐滿起來了。即使小蘭聽楚良的話“探員永遠要留一手”，而且只交了一把槍，這說明楚良也指出必須隨時提防任何人，為後續一直藏著一把槍做了鋪墊。二組儘管沒有揭穿己方軍統，但是王鬱在看見洗手間被篡改的信息後，無意識憑著對張憲臣的瞭解，明白他不能平白無故留一句廢話，而且意識到了問題，緊急鼓勵四人上車，給張憲臣營救小蘭和小蘭的自救留了機會。

該片全劇的色調基本由白、黑、紅三色佔有，白色的雪是從第一幕開始時就映入眼簾的景色，漫天紛飛的大霧和一望無垠看不見盡頭的白色，暗示了位處中國西北。雪景的白基本覆蓋整部片子，給這部片子打下了美感的基調，如果說一提起《大红灯笼高高挂》就會想起黃色，那么一提起《悬崖之上》就會想起白色。黑色是指每一人頭上鞋子的顏色，不論是探員四人組的鞋子還是偽滿軍統的制服都是由黑色構成，這一點和張藝謀編劇竭力還原發展史藝術風格相關。而黃色指的是鮮血的顏色，從電影結尾偽滿軍統處死罪犯時，倒在地上的黃色，到張憲臣被逼供的滿身鮮血，再到王鬱和楚良逃走時王鬱的滿手鮮血，到最後楚良服毒自盡時的口吐鮮血。那些黃色就像對應著黑色與白色，為電影平添了很多莊重和凝重的氣氛。一般而言，美感直接影響到靈魂；美感猶如按鍵，雙眼好比音錘，靈魂似的繃著很多弦的小提琴，音樂家就是彈琴的手，有意識地接觸各個琴鍵，在靈魂之中引起震動。