悍匪假如只剩下“悍”，怎么可能將漂亮？

警員這邊一定是家庭關係出了問題，超大的工作風速引致其與妻子兒女的感情溝通交流不暢；歹徒那邊則必然是另一面殺氣騰騰，另一面對戀人情深意重，對老母親孝字當先。這種的人物勾勒在近幾年的警匪類別影片中可謂俯拾皆是，《除暴》也未能徹底擺脫這種的創作窠臼。

編劇在劇中運用了大量平行剪接的表現手法，讓警匪二人先後發生在同一個地點，甚至重複同一個動作，企圖強行創建人物之間的呼應與取得聯繫。但是，這最終淪為浮於表面的蠻力，警匪之間天然的涇渭分明引致人物之間的內在勾連根本無法創建。自己不再是三個能夠分享彼此間價值觀與感情的獨立個體，而只是分處正邪陣營的代理人。

只好，有了王千源電話號碼連線給兒子輔導作業的一幕，其處理之潦草讓觀眾們覺得編劇根本就是在順利完成任務。也發生了秋冬和鮑起靜各自與吳彥祖的一組男女和母女關係，這三組關係無法說冗贅，也絕談不上感人，在這部電影中就那么不鹹不淡地起著串場和節拍調整的促進作用，僅此而已。

雖然存有著看似難以克服的文檔問題，該片從製作觀賞的角度看，還算是可圈可點。由澳門班底共同組成的製作團隊，不但在電影的動作場面上做到了精雕細琢，難能可貴的是，在細節還原上也並不馬虎。特別是對上世紀日常生活圖景的重現，可以窺見主創人員是下了功夫的。公用電話、BP機、塞滿舊式櫃檯的百貨公司……那些業已消亡不見的昔日生活元素，都能成功喚醒觀眾們對過往的回憶，從而為電影平添幾分親近感。

上世紀八八十年代的澳門警匪驚悚片曾經構建起一套特點鮮明的體系，包含高度類型化的敘事詞彙，和元素多樣的暴力行為美學表達等等。這套體系的核心是被規則鉗制而急欲衝破束縛的警、義薄雲天快意恩仇卻又難以被宗教採納的匪，二者的界線在一定程度上是模糊不清的。自己被相同的困局催生出惺惺相惜的感情，似的分處圍城內外的人。

千禧年之後，《无间道》系列重新定義了澳門動作片，這一次類別革命的成果是，警與匪的界線被清晰地劃設出來，那種正邪模糊不清的語法表達不再被容許，警匪能創建各自的困局，但不能再有交集。此後的澳門警匪類別片基本是在這套新體系的框架裡比拼完成度，新近公映的影片《除暴》也不例外。

文 | 任凡 編輯 | 陳凱一

王千源飾演的警員副隊長鍾誠，不再是一個陷入困局之中的人，換句話說做為人的困局在這兒並不關鍵。他的背後是更為宏偉的公義，鍾誠本人只是此種公義的表徵記號或代言人，公義只可能將歸屬於集體而不再是個體。劇中鍾誠數次撕去社會治安宣傳欄上遮蓋口號或警員宣傳畫的小電視廣告，這一故事情節充分說明了這一點。此種設置不可謂不巧妙，但此種表達只不過已經剝奪了鍾誠那個配角在“人”這一維度上的解讀空間，進一步突出了他的工具屬性。

吳彥祖飾演的悍匪頭子張隼同樣經過了高度概念化的處理。他的發生就意味著犯罪行為本身，幾乎沒有絲毫感情迴旋的餘地。犯罪行為之於張隼不再是為的是江湖義氣的鋌而走險，或是不得已而為之的孤注一擲，犯罪行為成了一種本能行動，這使得張隼那個人物同樣喪失了被深入發掘的可能將，因此編劇也只能逗留在“悍”那個字上翻來覆去地做文章。同樣是歹徒，《盗火线》裡德尼羅出演的威爾在片頭難以靠近戀人時的氣憤和決絕，成為的是電影史經典，而吳彥祖飾演的張隼卻註定不可能將擁有這種高光的表現。

有趣的是，王千源本人也曾在同樣是基於真實該事件翻拍的影片《解救吾先生》裡飾演了和該片中吳彥祖幾乎一模一樣的悍匪配角。幸好王千源和吳彥祖都算得上是久經戰陣的老戲骨，各自用他們擅於的形式演繹了“同一個”配角，儘管沒有質的突破，倒也有幾分可看性。

公義必然擊敗惡魔，但是是以不讓步的姿態。在二分法限定的語境裡，編劇真的沒有太多機會去還原人物複雜的內心世界，更談不上發掘其他可能將，但又無法完全放棄對人物的刻畫。在此種兩難的困境裡，電影中警與匪的個體描繪便呈現出高度同質化、公式化的傾向。

該片取材自上世紀90二十世紀震驚全國的“張君”案。從實行第二起盜竊到主犯張君最終伏法，此案費時足足二十年。該片中大量細節直接取材自原案，如張隼給小孩取名，和暗號“下雪的地方”等等，唯獨在時間上由10年延長為4年。這一更動背後折射的心理其原因，倒是頗堪玩味。

《除暴》的故事情節儘管設定在上世紀八十年代初的內地，但周身散發著老港片那種獨特的香味。從雙男主的人物設置看，該片顯著是在致敬吳宇森的《喋血双雄》和安德魯·曼的《盗火线》——不論是窮街陋巷裡的肉搏戰還是槍林彈雨裡的轉身，動作片的類別外沿一樣都很多——但深入觀察電影的涵義後，我們就會發現，該片和它致敬的對象，根本是同一件外衣底下包裹的三個迥異的魂魄。