因「技术问题」三度撤映，張藝謀拍的是情書還是輓歌？

所有宣傳物料，照片也好，視頻也罷，包含那部《关于热爱，不是一秒钟，而是一辈子》的記錄片，都主打張藝謀對於膠捲影片的赤誠之愛。

張九聲追逐影片，追的是兒子的回憶。

在條姐認為，一部影片的象徵意義，就是讓矗立於當下的觀眾們，或回首往昔，或展望未來。

影片因膠捲串連起四個人物，而自己的象徵涵義卻不盡相同。

關於看《英雄儿女》還是《南征北战》的問題，三派觀眾們互掐起來。對此，範影片的立場是，《南征北战》也是不錯的，即三部影片各有千秋。

影片指向的並非思想，而是化學物質市場需求。

最後給張九聲的這段膠捲，事實上也是通過幫助自己找出母親的身分，以順利完成自我母親形像的挽回。

最後，張九聲與劉閨女返回當年的戈壁，面對著沙塵無言以對。

它不但是張藝謀送給膠捲時代的情書，更是一曲事關發展史空白、事關人性氣憤的輓歌。

《一秒钟》所要展現出的，並非關於影片的影片，而是一個北宋編劇延續了對發展史、對集體中個體的行為探求。

劉閨女的心靈裡，母親也是一個缺席的形像。

本次的故事情節，雖無《归来》那樣感人，卻也足夠多質樸。

它所掩埋的除了一個楊家兒子外，還有其它人家的閨女。

同時，此種發展史話語的缺席，也彰顯在母親形像缺場的圖像語境下。

範影片在補救第22號《新闻简报》的膠捲時，頗具典禮感。

他懼怕楊河把他們的職務搶去，而且一直特別強調膠捲交通事故是楊河的錯，跟他們無關，還故意把他們打導致一個救世主的形像。

大眾看的並非影片，而是索要一種彌補孤獨，換句話說能滿足口舌爭論的飯後談資。如果是稀奇的東西，自己就願意看。

在這一點上，張藝謀做為第三代編劇，融合三代“聚焦於大時代下的個體宿命”的主題，同時以影片中的影片《英雄儿女》的圖像，來重塑父輩的英雄主義形像。

也許只有落網，就可以在控告中到達脫逃；但關於發展史的敘述，終究是被閹割後的到達。

等到平反昭雪這天，他去找劉閨女拿膠捲，關上報刊，空空如也。

於神靈的注視下，電影院似乎成了一處宗教信仰小廟。

個體在發展史的浪潮下，毫無還手之力。張九聲及其兒子，必然成為這個時代的犧牲品。

無論如何，關於發展史的直接敘述是沒有的；而兒子的幾秒鐘，終已成為無肉身承載的缺席。

而且，劇中雞飛狗跳的大眾所構成的觀影群像，跟當下唯粉保護自家愛豆的行為沒什么兩樣。

開頭的補拍看似沒有象徵意義，實則更添悲苦：在希望的破滅中，張九聲更顯恐懼。

為的是消除母親對他們的負面影響，兒子“爭著”去幹大現代人乾的事，去做他們力所不及的事，遠遠超過了他們皮膚所能忍受的極限。

三天兩夜，故事情節簡簡單單地開始，又匆匆忙忙地完結。

張藝謀續集《一秒钟》的公映，可謂是命途多舛。

你能說他是愛影片才那么在乎，也能把它看做是《利刃出鞘》裡的這個玻璃杯，即立法權的象徵。

這一點，我們能聯想張藝謀的另一部經典作品《归来》，兒子丹丹堅決與勞改犯母親陸焉識劃清界限，與此同理。

張藝謀的《一秒钟》，究竟是用人物間的感情回溯影片的發展史，還是用事關影片的情去揭發這個高傲的歲月，這點見仁見智。

重述發展史的偉大希臘神話，並對社會現實生活加以理智地思考。

注意他手裡一直拿著的大茶缸，下面鑄有“影片放映員001”的字樣。

關於這兩代的藝術風格，我要引用戴錦華在其論著《雾中风景》裡關於中國四、北宋編劇的敘述，加以分析。

再看範影片，即使當年女兒把清洗液當白開水喝了，他們又沒有及時搶救，引致女兒發高燒，燒壞了腦子。

而且第四代有三個傾向：

劉閨女說賭氣話：“面箱子怎么沒把她砸死。”聽完這句話，張九聲把劉閨女從椅子上踹下來，也側面闡明瞭兒子的悽慘結局。

可《一秒钟》偏偏凶殘地告訴我們：

在“發展史與個人”的主題表述上，《一秒钟》以張九聲、劉閨女、範影片四個小人物的視角，順利完成對這個時代的窺探。

至此，個體悲劇在集體希臘神話的刻畫中更顯悽慘。

這個二十世紀的迷影行為，完全遠遠超過當下人的認知範疇。

荒謬的是，自己所挽救的個體，恰恰是被集體所捨棄的個體。

發展史，儼然成了《一秒钟》無以承載的圖像之輕。

影片僅僅構成一個狂歡行列式，大眾對它的痴迷，也許一直也沒那么徹底。

上世紀西南某地，張九聲（張譯 飾）為在影片正片前的《新闻简报》來看一眼兒子的圖像，就算只是一秒，便從農莊擅自偷跑出來。

這一點，讓他在落網中，又多了幾分脫逃的意味。

對影片他是愛好的，但同時也無法忽視他因影片而贏得的立法權優越感。

你為影片奔走，可誰又為影片守候？

惟一一個看上去對影片幾近著迷的，還要數範影片。

可事實，真的是這種嗎？所以並非。

一路上，他邂逅了想拿膠捲給哥哥做燈罩的劉閨女（劉存浩 飾），和視影片如心靈的影片放映員範影片（範偉 飾）。

而對於當下，對於圖像以外的我們，張藝謀或有意或無意地順利完成了一組現實生活寓言。

範影片臨別時，用報刊包了一段張九聲兒子幾秒鐘的膠捲，結果半道上還是丟了，好在被劉閨女撿了去。

可現如今，選擇多樣性帶來的恰恰是站立於十字路口的孤望，我們不知要去向何處。

在用墊背抬著膠捲步入電影院時，那種敬仰感、典禮感是不可磨滅的。

與“技術問題”五個字所呈現出的特點相相似，影片《一秒钟》的故事情節極其簡約，而圖像下暗藏的寓言深意，又是複雜且多樣化的。

結果，《一秒钟》裡的兒子忍受了他們不想忍受的重擔，沖走在發展史的塵沙中。

影片指向的並非表演藝術，而是關於友情人倫的基本市場需求。

張藝謀企圖還原這個時代，結果只能在閹割的圖像中，陰差陽錯地構築起控告話語。

當女性喪失兒子的護佑，母親也無法稱其為母親。

還有一點佐證兒子已死，是開頭。

與上世紀單純的第五代圖像表述相同，本次張藝謀在《一秒钟》，還融合了第三代編劇的敘事模式。

宣傳中的張藝謀，一直特別強調他們的膠捲記憶，即自我構築的一種希臘神話制度。

融合電影裡的許多細節不難猜測，這時的兒子已經過世了。

也許當下的你我在返回電影院後，依然能活。

報刊有如發展史，文以載道的價值觀深深地根植於我們的腦神經內。

戴錦華指出，第三代編劇的經典作品多半反映“發展史和個人”的主題，擅於用大歷史背景下關於真愛的小故事，來展現出個體的氣憤與宏觀經濟上的人道主義思想。

張九聲是一個被兒子遺棄的母親。

可惜，其圖像和故事情節文件系統缺乏對當時社會摧枯拉朽式的抨擊思想，以及對當時文化群像的寫實描寫。

此種出於心愛之物被毀的緊張，和指導廣大群眾時的鎮定，都來源於他對影片的那份敬仰之心。

張藝謀企圖通過《一秒钟》，真正召回觀眾們內心深處對於影片的那份愛好。

沒有一個人愛影片，整部送給影片的情書，其背後是一曲輓歌。

能說，影片是一個幻夢，喚醒關於往日的感情與記憶。

但深挖下去，範影片在乎的不單純是影片，而是其背後的官本位。

2020年11月27日，已定在內地上映的《一秒钟》，結果又因“技術其原因”，中止了24日在福州金雞獎的首映禮公益活動。

那影片又該怎樣在被觀眾們捨棄，在新媒介衝擊的當下，順利完成自救呢？

那個問題，範影片提問沒法，張藝謀提問沒法，你我更提問沒法。

當時的老百姓看影片，就跟元宵節一樣。不論是孩子，還是老人家，都搬著板凳趴在熒幕前。

北京電影學院攝影系合影（前排右三張藝謀）

張九聲跑去找被劉閨女盜走的膠捲，結果負責管理載運膠捲的楊河，直接騎著車跑了。

當光影投射到大熒幕上，孩子們做著各式各樣手勢，孩童站在腳踏車上、扒著牆頭看影片。

過去，無以回首；未來，無法展望。

前後的路都斷了，張藝謀《一秒钟》的凶殘，便在於此。

甚至在內容介紹中，也把四位主角的感情落腳點定在“與影片結下了不解之緣”。

這兒的未來，我更想融合後禽流感時代下的影片進行講訴。

在將計就計，謊稱張九聲是他們母親時，劉閨女“捏造”了一大堆關於母親的事：

其趣味性反映在，孩子墊六塊石頭，扒牆頭看完三個多半小時的影片。

而且，範影片是一個瀆職的母親形像。

看完影片後的我們也不難發現，那些其實是一個時代探尋者，在市場、在當今社會所投放的煙幕彈。

人家問他：“為什么不直接回來？”即使無家可回。

於編造的發展史中，感情也許就可以從夾縫裡漸漸突顯出來。

老公跑了，兒子也不在了，誰還會等待他那個重獲新生的人呢？

而且，張九聲看兒子的圖像，實則通過找尋家人的幻影，找尋他們那遺失已久的身分。

現如今的社會，流量叢生，質量上升，關於影片本身的話題與深入探討，更多被明星搶去應有的風頭。

範影片說：如果是放影片，無論是什么，自己都會跑過來看。

說是描寫愛影片的感情，事實上還是對當時悽慘文化的描寫。這就是《一秒钟》在創作上所呈現出的對立。

而第三代編劇則完全站到了三代的對立面：首先，他們要還原父輩們在17年時期的英雄主義形像，重塑換句話說重新開闢自己的思想源泉；其二，被稱作“子一代”的他們，對發展史也須要揚棄式的承繼。

借用戴錦華如果而言：張藝謀依然是脫逃中的落網。

自己搞他，他去搞自己，結果就把自己搞出事了。只好兒子要跟他劃清界限，即使在這個二十世紀，只有邊界線就可以讓你活命。

嘲諷的是，這一讓張九聲看兒子的夢想得以實現的電影院，也在崔幹事追捕張九聲時，成了一處抹殺對方幻想的思想囚籠。

伴隨著禁忌與突圍，身為第四代編劇的張藝謀，在新千年緊貼影片商業市場的策略下一反常態，迴歸到上世紀夾縫中求生的氣氛之中。

在摩托車上，三個人的扯謊，引致母子二人身分的重合，也在現實生活中滿足了彼此間的思想市場需求。

在外面有了相好的，進而扔下爸爸、他們和哥哥。結果父親生病死了，他們和哥哥成了孤兒。

範影片一直堅持，個體無法脫離集體，記錄兒子的《新闻简报》，一定要救治回來，的話正片也不放了。

既然集體都捨棄了，那么範影片這一集體中的一員又在挽救什么？換句話說，範影片代表的是哪一類集體？

要條姐說，影片是一種娛樂，但此種娛樂類似於姜文曾在《圆桌派》上的解釋：

自己做的是無用功，張九聲行為的無力感才愈發突顯。

這兒許多觀眾們會問，張九聲為什么不去直接看兒子，而是去追著兒子的幻影，這個幾秒鐘的膠捲。

大眾與發展史總是隔著兩層，以致於時代在影片中好似被架空般，只能從零零碎碎的細節裡尋找佐證。

張藝謀向我們展現了一個“迷影”的時代。在這個化學物質極其貧乏的二十世紀，影片成了大眾惟一的娛樂方式。

那叫娛樂，那才是光影的氣質所在。

《一秒钟》，對於感情而言確實太短，可對於時代來說又很多長了，長得不忍心直視。

《一秒钟》裡範影片所放映的影片正片部份，更多呈現出的還是第四代利用影片這一希臘神話記號，順利完成對大發展史環境崇高性的還魂。

過去不容回首，那通向未來的橋樑，同樣也無法鼓勵光明之途。

平反昭雪後的張九聲沒有直接去找兒子，而是跑到二分場找劉閨女要範影片當年給他的那張印上兒子幾秒鐘攝影機的膠捲。

2019年2月，本應在維也納國際影展放映，結果因“技術其原因”選擇退出主競賽單元。（甚至有觀眾們指出，這一選擇退出直接引致張譯與銀熊失之交臂。）

但是，劉閨女撿的只是那張報刊，裡頭的底片已經沖走在塵沙中。

個體在集體中，徹底消退了舊有的美感，甚至是人類文明獨有的倫理道德愉悅——老公小孩熱炕頭。

可當翻開發展史書頁，關於兒子的記憶但是一片空白。

劉閨女追逐影片，是因為要用膠捲做燈罩。

該處關於影片希臘神話的表述，又帶有顯著的發展史抨擊美感。

只好，影片成了個不怎么上的了大雅之堂的娛樂品。

張九聲、劉閨女、範影片，都與“母親的不在場”相關。

無父的劉閨女，與無女的張九聲，在同兩輛車裡順利完成最終的思想撫慰。

我們總希望影片能承載關於發展史的書寫，很可惜由於一些其原因，此種書寫遙遙無期。

去年影片院一年沒有開門，讓我們不得不面對“影片之死”的命題，發出思索。

影片中，關於影片的悼念，究竟與時代有著什麼樣的關係？