“屏棲影片”電腦桌面也能講好故事情節

（作者為華東師範大學新聞媒體與傳播學院影片電視節目系副主任）

禽流感前夕海外影視製作產業發展停擺，屏棲影片卻景色獨好，不受場館與人員侷限的製作競爭優勢獲得了無窮放大。備受粉絲期盼的《网络谜踪》電影版提上了製作日程，其編劇提莫·貝克曼貝托夫旗下還有50數十個工程項目處在相同程度的孵化階段。

攝像頭圖像構成了屏棲電影詞彙的基石，成套控制系統的獨有之處更在於電子數據記號的借用。去年一部馬赫什·納拉亞南導演、編劇的巴基斯坦電影《再见》延續了“謎蹤”路數：男主互聯網結識神祕男子，情感日益高漲前夕，男子卻留下告別視頻人間蒸發，男主自然逃不過嫌疑而鋃鐺入獄，身為應用軟件工程師的堂兄挺身而出，賽博版夏洛克絢麗附體，定位搜索、帳戶破解、信息跟蹤，多番神操作掀開了一同跨國人販的黑幕。影片在緊張的節拍中復現了那些互聯網傷痕，大量數據記號參予並主導著敘事。怎樣順利統籌與彙編那些紛雜而新穎的非傳統電影記號，使其具備語法可辨性及編解碼的可複製性，是屏棲電影由實驗品向大宗商品衍變的必要前提。

做為屏棲電影的前身，應用程式電影在獨立製作的狹窄空間中蟄伏已久。追本溯源，此種基於錄屏與網絡攝像頭的實驗影片，在千禧年初隨著互聯網與社交新聞媒體的興起逐漸成型。但一眾晚期經典作品始終運轉在廉價恐怖片的框架內，直到2014年的《解除好友》樹立了應用程式電影商業價值的首家裡程碑式，2018年的話題之作《网络谜踪》再度以嚴重不足千萬美元的財政預算斬獲7500萬全球電影票房，足以令渴望以小博大的資本聞風而來。屏棲電影這一演化概念由此被正式提出，踏上了類型化與商業化的公路。

當貝克曼貝托夫第二次向環球影業推銷他的新概念時，獲得的只是疑惑與批評。那些深諳輕工業之道的影片富商根本無法想象：拋開高昂的攝像機、僅憑演唱兩個“小破屏”，就能順利完成一部大熒幕經典作品？有意思的是，經歷禽流感居家隔離後，大眾對於螢幕圖像的應用與理解達至了空前的表面積與高度，屏棲這一影片類別剎那間擁有了不言自明的勸服能力。它能勸服資本、勸服觀眾們，他們不再是技術上的花言巧語，而能一本正經、像所有影片那般好好講個故事情節。

那些由靜旋轉的圖像特徵，進一步多樣了攝像頭審美觀的涵義，明晰了攝像頭語境下的光學共識：其一、不論是個像抑或群像，追求主體中置、並以面部形像佔有鏡頭絕對應用領域。在人數過多、像距過短、或存有大幅度運動時，容許主體圖像邊緣裁切、甚至與景框反覆“磨擦”的實時光學內部結構。其三、很高的解像度容錯度。儘管高畫質攝製已是現有攝像頭標準配置，但許多電腦視聽覺的不平衡不利因素仍極為顯著，包含：為迎合族群自拍而愈來愈普及化的前置廣角，帶來裸眼可見的筒形畸變；低光照及自動模式下的反覆失焦；互聯網不平衡而引起的多媒體滯頓、或者時清時濁的畫素失調；以封存眼部細節、扭曲五官輪廓為代價的濾鏡強失真等。諸如此類在傳統影片中被極力防止的不可控構圖與不平衡工況，即使大眾對於攝像頭日復一日工具性的採用與體能訓練，而獲得自動容錯，甚至被視作攝像頭圖像執行明確規定中的必然流程，這就為屏棲影片製作者提供更多了最有效、最基本的圖像表達與書寫工具。

幸好包含《网络谜踪》編劇阿尼什·查甘蒂在內的一眾年長編劇婉拒全盤接受制片人的那一套，決心探索技術為故事情節所用的新路徑。具體包含：怎樣移用傳統影片的光學範式，突破錄屏與攝像頭的聽覺侷限？怎樣以主觀性取代客觀性，基於冷冰冰的機器詞彙實現高感情輸出？前者指向了數據記號在影片敘事中可能將具備的複合所指，是屏棲詞彙控制系統的核心問題。一個最基本、亦被反覆成功運用的案例就是文檔輸入，在閒聊框、搜索欄、日程表等眾多場合中，文檔輸入除卻字面上意思外，其行動本身被賦予了更多樣的敘事象徵意義：寫畢一行信息，躊躇一番逐格刪掉或回撤；在數個消息框間跳轉，澄清相同配角的信息互相映照或彼此間對立；回覆的速率、輸入的速度、眼神包的選取、或者長時間的等待，都明晰構成一連串情緒暗示與心理刻畫。

可以預知，一波屏棲影片的大潮將要湧來，釋放出後新聞媒體時代圖像表演藝術的一種全新可能將，是影片對文學數字生活的復刻和在技術美學範疇下的一次自我更新。

此種審美觀趣味性似乎背離了膠捲時代沿用下來的攝影機國際標準，景別、景深、構圖、運動，一切從簡甚至從陋，但此種有意識的“倒退”恰是做為大眾表演藝術的影片，吸收技術更替成果、接受生活美學馴養的一種走向。對於攝像頭審美觀的考據，能追溯到自拍人文。19世紀末30二十世紀面世的銀版攝影術已成就了最先的自拍像，而現代象徵意義的自拍行為起源於韓國的大頭貼相，此種“卡哇伊”亞人文的表徵就是面部特寫配套剪刀手，隨著智能手機前置攝像頭的普及化，自拍於21世紀末初在互聯網世界擴散開來。這一經濟發展史演變決定了自拍圖像的美學核心：主體絕對性。一方面，自拍本身的石窟方式，將物距限定於一臂之遙；另一方面，在大頭貼、智能手機螢幕等微小畫幅下順利完成自我光學與展現，充盈畫框的“大頭”成為題中之義，而臀部成為構圖的黃金分割線，這亦構成了攝像頭審美觀的原始法則。殊途同歸的，還有隨即經濟發展起來的Vlog，和Zoom全體會議、雲端課堂中的Zoom圖像等。

貝克曼貝托夫借鑑柏拉圖的話劇方法論，提出了屏棲創作的三一律。其一、空間一致：所有故事情節只能出現在一名指定配角的某塊某一螢幕上，且螢幕大小須恆定；觀眾們須要時刻知悉螢幕上任何類型信息的來源與形成過程；假如鏡頭絕非來自錄屏或攝像頭等原生內容，須模擬攝像頭順利完成補充攝製。其二、時間一致：所有行為須要在該地那一刻出現，以動態的狀態記錄下來，無法有任何可見的脫落與過渡。其三、聲音一致：不論是語音通話抑或播出音頻文件，所有聲音須由螢幕所屬的電子設備生成，禁止無源之聲。

“小破屏”能夠講故事，且達成故事情節長片的規模，須要為數眾多合力，首要一點在於電影欣然採納了攝像頭審美觀。2020年公映的影片《夺魂连线》應景地被故事設定於居家隔離期，一大群摯友百無聊賴，惟有通過Zoom連線互通有無，卻見證了一連串驚悚片該事件。只好並置視框中，大量近距離頸部搖晃的鏡頭構成了圖像呈現出的核心部份，這些熟識的視角與用戶界面恍惚間更讓人懷疑他們便是雲端全體會議中的一員、而非正在觀賞電影。另一部以禽流感為故事大背景的微電影《爱在隔离中》，則展開了劇情片屏棲化的探索。以往過肩互切、配上柔光特寫的對話與交流場面，均被視頻電話號碼的屏中屏所取代，這部影片以豎屏內部結構順利完成了敘事。

技術為故事情節所用，冷冰冰的機器語言也能實現高感情輸入

在影片中如此小規模地直接應用文檔信息，即使無聲電影時代的間幕亦無法企及，簡單反映出影片的一次自我更新。以文檔數據、流程操作為代表的電腦記號，帶來了新的聽覺奇觀與敘事方式；時快時慢的光標閃動、多任務窗口的展開與堆疊，都構成影片場面調度的新形態。屏棲蒙太奇的美學特點由此創建於大眾的數字生活實戰經驗之上，通過各類數據的組織、彙集與碰撞，造成戲劇化象徵意義，這亦是後新聞媒體時代電子錶演藝術的共通之處。

影片採納了攝像頭審美觀，臀部成為構圖的黃金分割線

雖然還有許多有待化解的問題，屏棲影片已為歐洲各國獨立製作人步入主流輕工業打通了一個次元，大量屏棲人(Screenlifer)亦開始了激情滿滿的短視頻創作。無人能預測這一類別還能走多遠，但影片表演藝術便是在無所畏懼的探索中不斷開拓著他們的邊界線。

由貝氏三一律早已能看見屏棲詞彙控制系統的雛型，且其嚴重不足在於：企圖以異乎尋常的客觀性，特別強調屏棲影片的技術創新。而一旦方式小於內容、為技術所殺害，影片便會故事性失智，厭煩的觀眾們自然不願繼續埋單，《解除好友》電影版及數部模仿之作並無太大建樹，也在情理之中。

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