去年最不想錯失，這是上週最值得關注的一部新劇

它把故事情節的焦點對準了《公民凯恩》的導演赫曼·J·曼凱維奇（下列縮寫曼克）。

從那個象徵意義上說，《曼克》最終傳遞出了影片製作者的“阿喀琉斯之踵”：那種在公共性與私人性之間永恆的搖擺與掙扎。

好了，感興趣的好友，急忙找來《曼克》一看到底吧！

身處荷里活的每一個人都曾是勇於迎戰風車的堂吉訶德，但卻最終走向他的反面，去“反抗”一個又一個年長版的他們。

芬奇接受專訪時曾經說過，開啟他們影片之旅的母親，不論什么這時候被問及，“最偉大的影片”時，答案永遠只有一個：《公民凯恩》

如果說在荷里活大製片人廠時代集製片人、編劇、女演員為一體，時年僅24歲的威爾士是一個異類的話。

或許《曼克》註定是一部為普通觀眾們設置了層層障礙的經典作品，但它虔誠捧出的道理，又是如此的樸實、真摯。

在荷里活，影片從不是影片。

因而，我們與其說《曼克》是一部給影片白銀時代的情書，不如說這是一個苦笑，企圖扒開迷人泡泡中的腐壞。

在那個人人都有機會高談闊論的時代，真正如曼克一樣勇於罪惡處抱薪的“堂吉訶德們”去了何方？

但那場爭論並並非彼得·芬奇攝製《曼克》的重點，直至影片最後五分鐘才有所牽涉。

但較之於抨擊現實生活，彼得·芬奇走的更遠了一點。

而赫斯特卻是一個唯利是圖、商業王國的一世。

赫曼·J·曼凱維奇

奧森·威爾士

換句話說，曼克從來不把觀眾們當傻子，當所有人都批評他《公民凯恩》的電影劇本過分複雜時，他堅持不做任何簡化處理。

這也便是芬奇渴求使“曼克”這一人物從《公民凯恩》中承繼的東西：那份註定會磨滅的“純真”。

導演曼克的存有，除了細心的粉絲外，幾乎無人知曉。

而那個“多稜鏡”的泉眼便是《公民凯恩》的電影劇本。

曼克是多么的口嫌體正，他“打臉”的創作恰恰在警示著我們嚴肅的創作有多關鍵。

看完該片後，你不可能將忽視它以假亂真的鏡頭，就像很多影評人預測的那般，《曼克》的技術絕對足夠多颳起奧斯卡金像獎技術大獎。

芬奇甚至“貼心”地為觀眾們打上轉場片頭，提醒各位“閃回”來了。

一人之下，通天的本事在大製片廠時代也但只是某一能演、能寫、能導的工具而已。

《公民凯恩》

而《曼克》就是一部關於《公民凯恩》的影片。

我們關心的是怎樣減少勞工的薪資，怎樣操控政治。

《曼克》

山姆·芬奇

我們在觀看之後不但要先看一看《公民凯恩》，最好再去了解一下上世紀30、40二十世紀的荷里活大製片廠時代的大背景。

山姆並並非一名專業的導演，他是《生活》週刊的洛杉磯社分社副社長。當女兒決定攝製他們的電影劇本時，山姆卻在殺青之後的2003年就逝世了。

為什么大製片廠管理制度註定走向消失？

上：《公民凯恩》；下：《曼克》

因而，從各式各樣層面上而言，《曼克》對於彼得·芬奇而言都是一部特殊的，不得不為之，甚至是私人的經典作品。

但在看似貼切的嘲諷中，曼克又道出了一個可怕的事實。

這不但流露出勇於和《公民凯恩》“碰瓷”的信心和野心，更表明芬奇想做的並非總結這個時代，而是步入這個時代。

那個章節的信息量非常大，所有主要人物齊聚一堂，大家從“影片”聊開了，但很快我們就會發現沒有人真正關心影片。

如此大的期盼，所以也是因為編劇彼得·芬奇那個名字。

那么彼得·芬奇呢？

那位寫下《绿野仙踪》、《晚宴》的荷里活核心導演一直滿不在乎地表明他們看不上電影劇本創作，較之於話劇，它只是二流。

像《公民凯恩》貫穿始終的閃回一樣，《曼克》同樣在“寫影片劇本”的過程中以閃回構築起這部影片。

越看該片，我們越能感受到曼克對《公民凯恩》的劇本創作是一個半么絕妙的突破口。

這不由地讓人想起2020年，才剛經歷過的夢幻議會選舉，一切或許都在週期性上演。

而身處其中的曼克，不出意外地再度喝多了，他屢屢以胡說八道的形式戳破那些偽善的假象。

這些畏懼影片的人，恰恰是將影片看做為工具的人。

可悲的並非影片表演藝術，而是將影片當做工具的人。

因而，能說《曼克》是一部完全不怕劇透的電影，即使所有的答案都在曼克的結晶《公民凯恩》裡。

這是芬奇的第十三部影片經典作品，相距上一部颳起全球的《消失的爱人》竟然已經過去了6年。

《曼克》在影片之中，和影片以外，《公民凯恩》的偉大隻不過已經給出了答案。

影片的創作須要幾經易主，從不會單單屬於某一個人。

在他認為，觀眾們並非一大群等待影片來灌輸、洗腦的兔子，自己要像參予生活一樣，參予一部影片的觀看過程。

在曼克和威爾士決定創作《公民凯恩》的時代，英國才剛經歷了經濟發展經濟蕭條，大製片廠管理制度受到各方批評、由盛轉衰。

這也決定了《曼克》的重點，並不在曼克與奧森·威爾士的關係上，而在他與這些電影劇本人物“原型”們的故事情節上。

但同時，《曼克》又在告訴我們，影片是如此地私人。

在製作整部影片時，彼得·芬奇曾則表示“他希望影片就像你在一個庫房裡，看見了《公民凯恩》，旁邊就是《曼克》。”

而那些“靈感”既在電影外與《公民凯恩》遙相呼應，又在電影內表明那個待順利完成的電影劇本將是整個荷里活由盛轉衰的縮影。

“何不食肉糜”的社會名流們大談著戈林，但甚至不曉得什么是戰俘營。

電影運用了數碼相機攝製，但又通過劃痕讓鏡頭夢迴賽璐璐時代。

他只能在電影結尾處虛構了一場本沒有曼克的奧斯卡金像獎頒獎禮，給他完滿了一個永未兌現的嘉許。

1934年，加利福尼亞州參議員選戰。

事實證明，他的確做到了。

現實生活中，曼克仍未出席奧斯卡金像獎

我們都曉得“迪恩”的原型是英國報業大亨亨利·蘭道夫·赫斯特。

其中，前者辛克萊的政治主張對大編劇很有利，不但要向派拉蒙徵收，甚至支持國營電影公司。

究竟誰在《公民凯恩》的劇本創作中佔有了大頭，到現在還沒有確鑿的定論。

這也讓《曼克》對普通觀眾們極不友好。

他的頭上存有著許多對立。

在影片中，芬奇花了很長的篇幅去細細鋪陳一場“電影與議會選舉”的交疊縱橫。

它是如此的須要商業支持、如此須要討好觀看者，又結合瞭如此多的工種。

曼克對他說了這種一句話：“我們要提防，黑暗中的觀眾們，自己欣然地把批評之心拋諸腦後，我們有非常大的職責。”

2019《爱，死亡，机器人》

那個電影劇本是那么特殊。

一個不將影片看做是表演藝術的導演，卻以他們的反骨，逃開流水線的導演工作，將影片帶進一個嶄新的境界。

也只有這種的影片劇本，才會在業內封殺、影片院婉拒放映、下層管制等惡劣的公映條件下流芳百世，用經典作品奪取影片的定價權。

曼克旁觀著影片操控政治的一切荒謬事實，忍不住感嘆道：“一個導演比搞政黨的人更危險。”

怎樣才能既不成為公共的黑奴，又不被私人所裹挾？

劇中，攝製虛假新聞片的派拉蒙編劇不堪忍受倫理的拷問，決定自殺未遂時。

電影的敘事像一個螺旋向內的圓盤，圓周處則是曼克被威爾士安排在鄉下專心編寫《公民凯恩》的電影劇本的過程。

羅伯特·梅里安VS厄普頓·辛克萊。

曼克就這種讓他們深處漩渦之中，卻始終遊離於主流以外。

這不僅僅是復古做舊，這簡直是迷影情結的“巴洛克”，真的是煞費苦心。

他玩世不恭、荒謬無禮的言行恰恰是一種防禦機制，讓他們在花花公子中能夠抽離出來，冷眼旁觀。

還是一場舞會，此次他喝得更高了，站起來高談闊論，講訴他們將要編寫的電影劇本《公民凯恩》。

劇中，曼克忍不住對著前去造訪他們的哥哥流露出了惟一的真情時刻。

也是在這種的大環境下，威爾士就可以從大佬手裡領到一部影片的製作權，自導自演自編一部電影。

曼克的比喻，似乎刺痛了赫斯特和他的“桑丘”們。

其中，也是因為這片跟他他們太有歷史淵源。

此種功能在梅耶的生日舞會中展現得淋漓盡致。

如果說《公民凯恩》的偉大非常大程度上來自它炫目的攝影，那么在《曼克》中，彼得芬奇做到了讓圖像層次感幾乎和30二十世紀的荷里活別無二致。

就這種，曼克“喝酒”的情景幾乎貫穿了全劇，在結尾處達至了最高潮。

這也是為什么荷里活大製片廠管理制度必將走向覆滅，恰如我們在《曼克》中看見的一樣，它但是寡頭擅權的一個縮影，市場經濟管理制度的一個分支。

在戲外，此次嗎能輪到編劇本人了？

只好《公民凯恩》中的一幕就上演了，派拉蒙負責人梅耶要求旗下編劇製作大量虛假電影來抹黑辛克萊，再與赫斯特攜手，面世一連串假新聞。

即使，沒有一門表演藝術像影片一樣公共。

在42歲失掉工作，把拋來橄欖枝的米高梅同仁稱作“白痴”，傲慢無禮、憤世嫉俗，但又有著驚世天賦的導演無疑是異類中的異類。

最近，粉絲朋友們能說是元宵節了！

或許是因為，曼克和編劇彼得·芬奇一樣，看穿了電影業的其本質。

12月4日，倍受期盼的《菊石》、《曼克》、《小斧子》、《亢奋》限量版、《砍人快乐》等電影陸續上線，根本看不回來啊！

他就是彼得·芬奇的母親，便是受母親那位資深粉絲的負面影響，才讓彼得·芬奇在8六歲時就立志要步入影片行業。

曼克在報業大亨赫斯特面前，將“迪恩”那個顯著脫胎於他的人物描繪成“堂吉訶德”。

他說：“我已經江郎才盡了。”

總算，這回又重新做起了影片編劇。

《曼克》對於彼得·芬奇而言很特殊，或許能說是他經典作品序列中一處新的里程碑式。

2014《消失的爱人》

在他頭上最大的新聞報道，一是酗酒賭博、個性乖張火熱，和尖銳的政治看法。

一批底層群眾被愚弄，開始瘋狂倒戈。

而一部影片的力量又有多大？只有經典作品本身就可以提問。

是他的宿願和心結。

另一則就是與編劇奧森·威爾士對《公民凯恩》電影劇本署名權的鬥爭。

曼克在寫作過程中不斷回溯著他們創作“靈感”的來源——這些輾轉在派拉蒙、米高梅、社會名流舞會的日子。

而《公民凯恩》中迪恩的第三任丈夫，可怕的芭蕾舞劇女演員莎拉的原型便是赫斯特的私生女瑪麗恩。

這就引出了《曼克》的另一個核心主題：

在這七年間，芬奇轉戰電視劇，相繼參予製作了神劇《心灵猎人》、《爱，死亡，机器人》。

這也註定了《曼克》並並非一部典型的芬奇式影片，其中牽涉到了太多歷史事實、細節考證和迷影科學知識。

而整部續集的導演也並非我們熟識的索金，而是一個陌生的名字：山姆·芬奇。

即使它便是不斷造成著影片教化工具——同化觀眾們——麻痺現實生活這一惡性循環的始作俑者之一。

只不過，早於1997年的《心理游戏》之後，《曼克》就開始籌拍了，由於種種原因一直擱淺，直至網飛發生，《曼克》才總算提上了日程。

再聯想到我們近幾年耳熟能詳的“技術其原因”，《曼克》的寓言只不過永不落伍。

明知他們寫下了曠世鉅作，為什么還要這么說？

也便是此種抽離，就可以一針見血的淘洗出《公民凯恩》的“玫瑰花朵”。

因而，如果說《公民凯恩》深刻地諷喻了政治，那么《曼克》則將天平傾向了政治博弈中的影片。

影片的力量究竟有多大？嗎能左右政治么？

在此之前，就像片中赫斯特的私生女瑪麗恩所說的一樣，她所能選擇的電影角色，只會是因為老闆娘赫斯特購得了它們。

較之於憑藉著自編自導自演的《公民凯恩》一舉名留青史，步入殿堂的編劇奧森·威爾士。

曼克的答案是玩世不恭、瘋癲荒謬。

不知，我們是不是去看完整部電影呢？

這其中最受關注、質量最有確保、前期口碑最爆的，一定是彼得·芬奇的續集：

彼得·芬奇企圖通過曼克那個特殊的“多稜鏡”去折射荷里活大製片廠時代，全方位地辨析電影業的奧義。

我們都曉得堂吉訶德是一個極端的理想主義者，是一個一無所有還要擊敗風車的瘋子。

從《公民凯恩》到《曼克》，都是以他人為原型的故事情節，但卻跨越過幾十年還在承繼著製作者的一個“玫瑰花朵”的隱祕。

曼克，那個《纽约客》首位評論者。

曼克就這種輾轉在各式各樣大人物的社交場合之間收集“資料”。在弗朗西斯·B·梅耶、赫斯特的高談闊論中插科打諢、言行異於常人的瘋癲、尖銳。